耶稣在世的最后一个晚上，是在一栋楼房中与众使徒一起度过。在他们享用逾越节的筵席前，耶稣束上手巾为门徒们洗脚，在这最后一夜，再次向门徒展现谦卑服侍的爱，也吩咐他们彼此相爱。耶稣也在这最后晚餐中，讲论了许多关于他即将离去的事，以及圣灵保惠师将会下来替代他的位置，而这真理的灵将会做出真理的教导与见证。

　　这个晚上不仅有耶稣的教导，耶稣也同时指出将要出卖他的使徒犹大，在门徒中引起一阵骚动。然而，更重要的，是他举杯祝谢，一是象征他为大众所舍的身体，一是象征他以血所立的新约。在这，他成就了旧约先知杰里迈亚的预言，神的赦罪之恩即将在他死后成为事实，他的死使神的子民与神能够建立新约的关系。

　　虽然，门徒们在这最后的晚餐中，并不能完全明白耶稣的举动，甚至还为自己的位份争论，而看似忠贞为主的彼得，也被耶稣指出他将会三次不认主，但是，却无损这个逾越节筵席的神圣意义。这些发生在楼房中的事，都被纪录在新约四福音书中，成了现在我们所熟悉的最后晚餐。

　　在早期书籍并不普遍的年代，图像一直扮演着重要的角色，在初期基督教传播之际，便借图像，让更多人可以明白耶稣基督的教诲与救恩。最后晚餐预示了耶稣舍身的爱，自然成为教义的重心，像擘饼举杯，最后成了教会中的圣餐仪式，让信徒可以借此纪念耶稣。不过，要到大约公元500年左右，最后晚餐的场景才发展成为完整的图像。在意大利拉文纳城中圣阿波林纳大教堂的镶嵌壁画中，便有一幅最后晚餐的图象。这幅图像依然保有古罗马餐宴的传统，食物由酒、饼与鱼组成。在早期基督教中，鱼成了基督的象征，从使徒们的姿势，可以看出原来罗马时代的用餐习惯，他们是半躺着围着一张桌子，而耶稣则位居最左边的主人席。

　　最后晚餐，镶嵌壁画，六世纪，

意大利拉文纳圣阿波林纳教堂

　　到了七世纪，由于用餐习惯的改变，半躺的姿势便被坐姿取代，而耶稣心爱的门徒约翰，则坐到耶稣身旁，多半把头靠在耶稣的胸前或肩上。这种安排其实是依据约翰福音的一段记载来的：「有一个门徒，是耶稣所爱的，侧身挨近耶稣的怀里。」至于彼得，多半被安排在耶稣的左边，而出卖耶稣的犹大，则是坐在耶稣的斜对面，或是单独被隔离出来，不与使徒们同坐。这样的图象安排，比较凸显出卖的事件，而不强调圣餐的意义。

　　杜奇欧(.1255–c.1318)，最后晚餐，圣母加冕系列之一，

蛋彩木板，1308-1311，意大利西耶纳大教堂美术馆

　　十四到十六世纪之际，最后晚餐图往往成为意大利修道院食堂中的装饰壁画。借着图像，修院中的修士仿佛与主耶稣基督一起共享筵席，追怀耶稣舍身为人类赎罪的行动。因此，这些壁画的构图有其固定模式，耶稣与门徒们坐在一张长方形餐桌后，只有犹大独自一人坐在餐桌的另一端。这种构图有其考察，打破之前围坐构图中，不易刻画某些使徒的表情的缺憾。

　　吉兰戴奥(1449-1494)，最后晚餐，壁画，

1480，意大利佛罗伦萨诸圣教堂

　　如此一来，我们便可看出达芬奇知名的《最后晚餐》壁画构图的由来与其在当时的独特之处。达芬奇的壁画正如当时意大利的流行趋势，是为米兰的恩宠圣母修道院食堂绘制。基本上，达芬奇也是采用易于呈现画面人物表情的长桌构图，不过，他把犹大重新安排进入使徒之中，则是当时的一项突破。达芬奇的画面描绘出耶稣宣称使徒之中有人要出卖他的那一刻，因而引起使徒们的骚动。达芬奇在使徒们的表情与肢体动作上大下功夫，整个画面除了耶稣外，使徒们的动作与表情都显示出某种程度的不安，有的紧张站立，甚至冲到耶稣身旁，有的则私下议论。至于一般最后晚餐中最明显的主角：约翰、彼得与犹大，都被达芬奇安排在耶稣左侧，这种选择亦是打破了当时最后晚餐的习惯表现方式。

    达芬奇(1452-1519)，最后晚餐，蛋彩石膏壁画，

1494–1498，意大利米兰恩宠圣母修道院

　　约翰并未靠在耶稣身边，反而偏过头，刻意留出距离，看似略显忧伤，他那女性化的样貌，则成为后人的猜测与争议所在。不过，分析之前最后晚餐中的其他约翰形象，倒是见到一个有趣的一致性。在圣经记载中，约翰不仅是耶稣心爱的门徒，年纪也是最小的，他所写的《约翰福音》大约于公元90-100成书，离耶稣被钉上十字架将近60-70年，可以推测他成为耶稣门徒时，年纪应该不会超过二十岁。在当时的意大利，年轻的男子通常会被画成略具女性特质，这在达芬奇的其他作品中亦可见到。

　　彼得一如圣经中的记载，是个容易动怒的人，在达芬奇的画作中，可以看出他的性格，同时，他手中握了一把刀，可能借此暗示他在客西马尼园耶稣被捕时，拿刀出手伤了一名士兵的情境。犹大倒是略显惊慌，可能因为自己的计谋被当众揭穿，他手中握著一个布囊，可能是装着他出卖耶稣获得的钱，也可能象征他在使徒中管帐的身份。和其他使徒相比，他被阴影遮住，这种表现方式，或许应验了经文所言：「但卖人子的有祸了!那人不生在世上倒好。」

　　为了丰富最后晚餐的神学意义，达芬奇便在基督的形象上多费思量。他以三角构图的方式来安置基督，耶稣双手摊开，分别指着面包与酒杯，形成一个明显的三角形。这样一来，耶稣牺牲与救赎的圣餐意义便被指明出来，而三角型也象征着三位一体，耶稣后方的三扇窗户，甚至十二位门徒三个一组等作法，让三这个数字在画面中不断重复，亦是呼应三一真神的基督教义。

　　在文艺复兴的德国，格林瓦德(1470- 1528)这位传奇画家也留下一幅《最后晚餐》，不像此时期的意大利，他依然保留着围坐的构图，而且安排犹大站立，借以和其他使徒区隔开来，凸显他的身份。另外两名使徒，约翰和彼得，也是按照传统的位置与姿势入画。似乎，意大利的流行风尚并未波及德国，甚至连人物刻绘，格林瓦德都刻意选用中古时期的纯朴造型，看来对中古虔诚的精神世界恋恋不忘。耶稣在画中指着一只烹煮好的羔羊(这时晚餐的主角由鱼换成了羔羊，乃是体现犹太人离开埃及时过逾越节的精神，以宰杀的羔羊代替各家的长子，一如耶稣为众人的罪被钉上十字架一般，成了赎罪的象征)，犹大正起身拿着杯子往前，乃是对应经节耶稣所言：「同我蘸手在盘子里的，就是他要卖我。」(马太福音26:23a)

  格林瓦德(1470- 1528)，最后晚餐，蛋彩木板，

约1500，德国科布古堡

　　和文艺复兴晚期意大利威尼斯的大画家丁托列托(Tintoretto，1518-1594)晚年的《最后晚餐》相比，之前的相关作品，包括达文西的《最后晚餐》，都显得动态不足，这不只是人物肢体动作与表情的差异造成的，而是丁托列托的画面构图可以纳入更多的戏剧场面。他不仅画出耶稣与十二门徒，也安排了备置晚宴的女侍与仆役，甚至连天使都出现。

　　乍看之下，我们似乎无法认出这是描绘最后晚餐的画面，画面的呈现，比较接近在酒馆中用餐的热闹场面，角色重点仿佛也被颠倒过来，耶稣与使徒并不在画面的中心，而是围着他们的那些女侍与仆役，甚至画面中央还有只猫好奇地探头到篮子中。这种将日常生活融入最后晚餐之中的作法，可以看出丁托列托努力挑战这个神圣主题的无畏精神。耶稣和使徒仍是坐在长桌旁，但约翰与彼得这时却站立在耶稣的两旁，而犹大则穿着红衣袍单独坐在长桌另一边。室内的唯一照明便是天花板上的煤油吊灯，但这样的光源并不足够照亮画面，丁托列托便再透过使徒与耶稣身上的光(犹大没有光)以及天使半透明的身躯来制造更多的光线。　　

　　丁托列托(1518-1594)，最后晚餐，油彩画布，

1592–1594，威尼斯圣乔治大教堂

　　整幅图画采取对角线构图，轴心就在长桌，由近而远逐渐消失。这种表现方式已是矫饰主义的作法，打破原有文艺复兴建立起来均衡的三角构图，采用更富戏剧张力的不对称透视效果。这种戏剧效果因画面的明暗对比，而更形强烈，是否正在预示耶稣不久后的受难牺牲，亦或是门徒之后将要面临的挑战，一如耶稣在这最后晚餐所言：「我实实在在的告诉你们，你们将要痛哭、哀号，世人倒要喜乐。你们将要忧愁，然而你们的忧愁，要变为喜乐。

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