■《富春山居图》

　　■《富春大岭图》

　　黄公望名和字的得来据说是有典故的。黄公望本姓陆，名坚，幼年失怙，家贫无所依，被过继给浙江永嘉一户黄姓人家，因此改姓黄。黄公望的号很多，比较有名的有“大痴”“大痴道人”“一峰”等，其晚年自号“井西道人”。他曾于浙西廉访司衙门充当小吏，后忤权贵下狱。出狱后，年近五十岁，黄公望已绝仕进，游历于名山大川之间，又信奉了全真教，并最终定居于富春江一带。

　　黄公望是中国古代美术史上的“神人”，即便是从他学画的历史来说，也颇奇特。有画史记载，黄氏五十岁才开始学习画画。虽然没有童子功，却有极高的天赋，以至于在黄公望六十多岁时，其名声享誉海内。姜绍书《无声诗史》评论说：“其画自王摩诘、董北苑、僧巨然而下，无不探讨，一洗赵宋工习。”虽然学画较晚，却遍习诸家，并能改变宋代绘画风格，着实不容易。

　　《富春山居图》 最富盛名的山水长卷

　　《富春山居图》是黄氏传世作品中的重中之重，在中国古代美术史上的地位也很高。

　　这幅作品有两个部分以及两个版本比较有名：一个版本是黄公望的真迹，就叫《富春山居图》，另一个版本是个高仿之作，被称之为《富春山居图子明卷》（以下简称子明卷）。

　　就真迹来说，又分为两个部分，其一为《富春山居图剩山卷》（以下简称剩山卷），另一为《富春山居图无用师卷》（以下简称无用师卷）。

　　《富春山居图》是黄公望归隐富春江之后的作品，也是其晚年靠后时间的作品，代表了黄公望画作中最典型的山水面目。《富春山居图》是黄公望应道友无用师（郑樗）之托而作，但如此长卷，创作起来并不容易，黄公望创作了三四年还没有收尾。这位无用师道人担心黄公望的作品会被人巧取豪夺了去，因此在作品还没画完的时候，就将作品取走。后来作品重回黄公望手中时，他在作品后面题跋，把这段缘故写得很清楚，大家可以从题跋上直接看到。

　　道士无用师，也就成了这幅作品的第一位收藏者。进入明代后，这幅作品被明代沈周收藏，沈周是吴门派鼻祖，从绘画上说，走的也是黄公望这一流派的路子。他得到《富春山居图》后十分珍惜，请好友题跋，但作品却被好友的儿子给弄丢了。此后，《富春山居图》真迹辗转又藏于明末大家董其昌之手。

　　进入清代后，顺治年间，宜兴吴洪裕收藏此作。顺治七年（1650年）吴洪裕病危，弥留之际，他打算焚毁此图为自己陪葬。眼见火盆中的《富春山居图》被火点燃，吴洪裕侄子吴静庵将作品从火堆中抢救了出来，这才避免了《富春山居图》被彻底焚毁。但是，此图依旧过火而伤，烧坏的部分不可避免地被破坏了。此后，作品经过修复，重新装裱，但却因火烧之故而分为两个部分。一部分名为剩山卷，画心较小，现藏浙江博物馆；一部分名为无用师卷，画面较长，现藏于“中国台北故宫博物院”。

　　《富春大岭图》 黄公望晚年水墨作品

　　《富春大岭图》是黄公望传世画作中冠名为“富春”的其中一幅，根据学者分析，此图黄公望作于79岁之时，也即至正七年（1347 年）。

　　相较于《富春山居图》这种数米长的长篇巨作而言，《富春大岭图》并不是一幅大篇幅的作品，装潢是立轴形式。

　　这幅作品曾经一度失传，只见于美术史的记载中。清人钱杜在其《松壶画忆》中说：“《富春山居图》有二本，其一为《富春大岭图》，一为《富春山居图》。《大岭图》未见，《山居图》即是吴问卿所藏，病剧欲为殉，家人自火中夺出者。”或许是此图曾失踪过一段时间的缘由，今日我们所看到的《富春大岭图》是经过重新装裱的。根据清代张庚在《图画精意识》中的记载，元四家之一的王蒙和倪瓒都曾为此图题诗作跋，但这些题跋如今都看不见了。很可能这就是作品重新装裱而导致的结果。在现在的装裱上，可见祝允明、吴锡麟的题跋，位于画心上方。

　　在《富春大岭图》的题签上，有叶梦龙的题跋，完整地记录了自己收藏此图的过程：此图早先由福建泉州的洪氏收藏，后为宋芝山以八百两黄金购得。叶梦龙很喜欢这幅图，多次跟宋芝山商量购买，最终才如愿购得。清代末年，此图被浙江书画收藏家庞莱臣收藏。抗战中，《富春大岭图》竟被日本人盯上，他们找到庞莱臣，希望庞莱臣转让。此后，庞莱臣迅速逃离，回到南浔老家，才使国宝躲过一劫。最终，《富春大岭图》在 1963 年被庞莱臣的孙子庞增和捐献给南京博物院。

　　两幅“富春图”怎么赏

　　《富春山居图》和《富春大岭图》虽都名曰“富春”，但两幅作品的艺术表现形式却截然不同。

　　其中的差异当然不只是作品形态一个是横幅长卷，一个是立轴这么简单。明人张丑在《清河书画舫》中说：“大痴画格有二，一种作浅绛者，山头多赭石，笔势雄伟，一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简逸。”这句话评价得非常中肯，而如果将两幅“富春图”比对的话，我们会发现两者之间的差异，正如张丑所言。

　　《富春山居图》是浅绛山水作品，皴法极多，用笔从容，以从五代董源时代开创的披麻皴、矾头的技法，将地面、山石描绘成圆形地貌堆砌的形态，层层而上。加之构图开阔，整体给人的视觉效果是辽阔、舒朗的，至于山石则多呈现土质特点。这当然归结于披麻皴技法大量使用的效果。此外，在水面波纹的处理上，《富春山居图》延续了赵孟頫在《鹊华秋色图》中线条横擦的效果，用这种松软的线条去描绘水波，描绘山体，使得山水融为一体，浑然天成，给予人的视觉感受相当放松。

　　《富春大岭图》则是水墨山水，全图山石少有皴法，虽然描绘的是与《富春山居图》完全相同的地区，但是画面所呈现出来的山石地貌却完全不同。《富春大岭图》的山是石质的。山石堆砌而上，山间小路弯曲逶迤，巨树参天，岩块突兀……观此图，给人的感觉是紧张的。

　　这让人不得不佩服，黄公望能够将同一地貌，运用不同的技法，描绘出不同的模样来。

　　此外，相比宋元时代大多数画作创作于绢本之上的情况，《富春大岭图》在创作材料的选择上，则是个另类——此图创作于生宣之上。

　　宋元时代的绘事创作，若不用绢，也多以熟宣，或者经过处理的半熟宣为之。明代开始，生宣作画才逐渐有人尝试，却依旧不够普及。这种情况，一直到正德、嘉靖以降才逐渐流行起来。就从这个角度说，虽然《富春大岭图》名气并不如《富春山居图》那么响，但黄公望此图领时代之先河的用纸形式，也是美术史值得记录一笔的。

　　雅昌

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