仿雪村山水图（水墨） 135.8×294.2厘米 池大雅 京都园田氏藏

自平安时期以来，日本艺术家就擅长将小尺寸范本中的局部放大到大尺寸的屏风或拉门上。在被称为“画中画”的叙事性卷轴中，我们可以看到画中所绘浮世屏风画的内部场景细节，有此种范例的展示。在室町时代，这种做法被应用到中国的范本上（通常为手卷或扇面），衍生出的作品将马远、夏圭、牧溪和玉涧的风格面目转换成环抱式的大型壁画，围绕着僧侣与俗人居所的各个房间。在桃山时代，平安时期的古典母题被放大成屏风与壁上绘画，让所有观者为之目眩。因此，就技术的层面来看，大雅将外来的中国主题之细节放大为大尺寸袄绘的技巧，就不再惹人注目。但值得检视的是他对新形式的内在笔法与晚明苏州语汇的转化，以及他将这些元素转化成可行的新样式，将它们的形态、功能与表述性质予以日本化的方式。

在学习中国的作品时，大雅的眼光捕捉到了笔法的新细节，这是让它们与更为人熟悉的院体作品区隔开来的基本成分。虽然中国画谱里对其中的一些做了描述，但在印制的复制品中却是平板的。在真正的绘画中，它们就变得生动起来，因为唯有在实际的作品中，各种皴法的互动关系才变得清晰，有才气的画家也才能感受到它们在表达上的潜力。

大雅的点画方式是以各种形状结组成动态性交互关系的多彩色点来覆盖大片的区域，其点和皴可以解读为叶丛、草或青苔，但亦可简单地视为动人的视觉图案。大雅作品很多是以两种层次画出来的，一是装饰性与图案性的，一是主题式与表现性的，这点明了其特殊选择过程的本质：大雅寻求带有图案、轶事或表现性质的成分。这还展现在后文有关他的单色水墨逸品风格中。

引人注目的是，中、日艺术家在表现的目标上沿着不同的途径发展， 并导致了对于“精妙”本质的不同想法。当观看一件对于中国画评家而言显得平淡的作品，例如王极所作、万福寺所藏的山水画时，大雅这般天才的画家能够抓住中央岩石上的条纹状皴笔与紧邻其下、代表“之”字形叶子的叶点在聚合时所形成的意象潜能，以及使用色彩时可能产生的炫目效果。如果在一座六曲屏风上的区块中使用了不同强度的彩色或墨色，会产生一种图案样式般的灿烂、欢快效果。这同样也可表现岩石旁的树木。在《西湖图》障壁画最左边一扇的下方岩石上以及大雅四十岁出头时的其他作品中，都可以看到这样的效果。

万福寺的画册提供了德川时代画家许多技术上的新变革。它们以实际画作中的整体部分呈现，并以一种直接视觉转换的形式将它们的功能完全展现出来，与将各位“古代大师”的笔法（由同一位清代艺术家刻为木版）做个别阐释的《芥子园画传》中所提供的更为理论性的教学形成了对比。虽然这些扇面在品质上并不算精彩，但仍然提供了具体的范例，并且是整组地传授了晚明苏州绘画中的诗意与情思。大雅似乎很轻易就了解了它们在日本环境中的可能发展。以一团小苔点为基础的构图预告（并启发）了大雅的点画作品。例如，其中有一件徐智的作品， 在此画中，近景的叶丛与远处的灌木丛是以相同大小的点来呈现。当转换成着色纸本时，其效果立即变为装饰性的，能唤起情思。大雅是第一位将此技法所具有的潜力完全开发出来的日本艺术家。

池大雅艺术的成长与发展已经妥善收集归纳在栗本和夫编辑的选集中，其中有经专家检验过的八百一十一件作品获得了认证，并被记录在编年框架之中。虽然有些人可能质疑某些作品的年代，甚至拒绝接受它们，但此书仍然是对单个南画家的作品最广泛、详尽的汇集，即使今日较年轻的学者相信其中所列的作品可能有一半都是伪作。大雅在十四岁时就成为一位职业画家，但选集中只列出两件他十多岁时的作品，而真正具有代表性的都是在二十岁以后所作的。他二十多岁时的作品显示出许多指画的痕迹，亦即使用分量可观的稀释渲染。其中典型的作品为小林氏所藏的《梅花黄鸟图》。此画为纸本，与沈南苹的《暗香疏影图》尺寸相当，而背景几乎全以渲染覆盖。虽然较亮的区域像沈铨作品中一样留白（大雅将树干上有树枝伸出的区域加亮），但在较暗的区域，大雅就自由地加入了琳派开创的“垂し込み”技法，后者的效果在外观上或许可以视为“无笔”，没有明确的界限，代表着一种整体上较潮湿、较具绘画性的风格。在指画中，大雅对于关联较清晰的线性作品也是同等的精熟，例如在纸本、水墨浅设色的《幽溪钓艇图》中，他就灵巧地使用着指头和指甲。据说他作此画时是三十多岁。也许大雅在指画上最显著的成就是加入了琳派的技法，这一点可由其扇面画如《葡萄图》与《梅花图》来加以说明。画面中充满了云雾般色调变化的平顺形式、很少的笔迹，以及没有任何清晰的边界线，这些都出自令人惊讶的从容与绝对的优雅。新输入的中国指画技巧在这些先驱的试验中被有效地日本化了。大雅在指画上的经验对他三十多岁时开始成熟的渲染风格发挥了形式上的影响。指画在他对水与墨上的了解与处理上打下了基础，是构成其后来渲染风格中令人赞佩的从容与轻快的一个主要因子。不消说，大雅往潮湿风格的发展并非只受了指画的影响，另外两项成分——桃山时代的中国风格渲染传统与日本本土琳派固有的无笔风格——同样对大雅的单色风格有很大的贡献。

大雅对室町时代水墨画的看法是什么呢？很显然，它同样具有高度的选择性。在《池大雅作品集》里超过八百件的作品中，只发现两件模仿了室町时代的水墨大师雪舟与雪村。很显然二者都是使用各自的玉涧风格，后者则是由一种“无笔”的中国笔法中发展而来的。大雅在表现雪舟时有多准确？这个问题并不像他是如何认知这位大师来得重要。很明显，他认为雪舟用的是一种潮湿、减笔的渲染风格。仿雪村六曲屏风是件精心杰作，展现了大雅如何掌控此种减笔渲染风格，虽然其中的母题与笔法都出自他自己的语汇，但都隐约透露出受惠于南宋的渲染传统。

尽管日本缺乏一种类似吴派的发展，但到了16世纪末，它确实将玉涧那种最简化、潮湿与无笔的南宋风格发展到了顶峰。在两百年的时间里，室町时代的画家仍在这条道路上挣扎奋斗，然而自元代以来，此路在中国就已被暂时封闭了。在山水画中，从形式最明确、被称之为“真”书体画法的（马夏）风格开始，日本大师们着手发展这种仿牧溪与米家风格的“行”书体画法，与仿玉涧的“草”书体画法。在将三种不同粗率程度的山水风格与对等的书法风格联系在一起后，僧侣圈中也建立起了一项将绘画与社会背景联结在一起的规则，并将它们分别指定给严肃程度不同的房间。到了16世纪，对于这些不太正式的风格已达到了掌控自如的程度。在玉涧画法的运用上，虽然云谷派与狩野派也在发展此一画法，但雪村仍是其中最有才华与活力的画家之一。大雅更有可能接触到的是狩野派的画法。在两件仿雪舟与雪村的作品中，大雅使用了和他们一样潮湿的笔法，而这是得自将南宋范式日本化以后的日本传统。他并未直接转换那些中国笔法，因为在当时这些笔法已经具有历史意义了。

对于大雅，我们的问题并不在渲染的发展上，而是其表现在新文人风格中的干燥、线性笔墨，尤其是属于四王画派的伊海的深密、线性样式。因为毛笔的这种使用方式与对线性笔墨的这种观点，在日本都是史无前例的，而面对着这些新技术，大雅的指画经验就起了关键的作用。二十多岁的这段时期是大雅线性作品的酝酿期，此时他发展出一种使用手指的半水、半墨画法。他不费吹灰之力就将这种“片暈し”（明暗对比）式的画法转换到了毛笔之上。

（作者为美术史学者，摘自《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》）

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