当代艺术作为有别于其他艺术门类的最重要特质是其无所畏惧且旗帜鲜明的文化立场，通俗而言，这种先锋特质往往体现在对既有美术史的否定和颠覆之上——摒弃传统审美经验的视觉图式，注重社会学叙事的个体考量、自我生存现状的反思以及艺术语言的探索和实验。随着全球化的深入推进，西方美学系统下的当代艺术以其创作途径的丰富性和介入现实的有效性，在中国范围内完成了一场文化影响。

　　建立在否定以往风格流派基础上的当代艺术，其可持续动力在于不断对已有的艺术语言和美学理论做出新的尝试和探索，在相对短暂的时段内，当代艺术不得不面临一个严峻问题：所有彼时已发生的当代艺术创作，在此刻已被定义为历史而重新被创作群体纳入当代艺术的批判对象。在这样的循环悖论之下，当代艺术的创作无疑会因自我定义的盲目排它性而陷入疲于奔命的思维创新的相互博弈，于是，当下的当代艺术创作不可避免地遭遇了瓶颈，呈现出表面化、低俗化、虚张声势和观念抄袭、形式挪用、制作拼贴的尴尬困局。

　　从艺术家、画廊、美术馆到拍卖行、艺博会，再到电视、报纸、杂志及自媒体，笔者对所谓“中国当代艺术”的各个阶梯及产业链进行了大范围取样调查，并长期亲历参与其中，发现整个当代艺术界莫不是取悦于早已过时的西方审美判断标准，偶有自省觉知者，亦是昙花一现，随后迫于种种原由，转瞬被淹没在大势所趋的“伪当代”浪潮里。在这样的现实境况下，中国的艺术生态如何摆脱西方美学影响，寻找到新的出口， 这是每一个艺术从业者不可回避的重要课题。

　　正如栗宪庭所说：“当代艺术这个词汇，是西方根据自己的艺术发展史创造的一个词汇，它也许不适应用来批判和研究中国的当代艺术，也许是不是当代艺术，对于研究和批评中国艺术的现状，都不是很重要，重要的是不是好的艺术，以及那些艺术家以怎样的方式表达了怎么样的感觉，即中国文人所谓文质关系。”

　　基于对国内艺术乱象的反思与考量，笔者通过海量的展览在世界范围内进行了田野调查，在实践活动中获得反馈信息，最终笃信：只有将根植于自我文化基因的传统艺术融入当下语境并在创作语言上加以现代转换，才可能真正实现中国当代艺术的自主发展；只有展示“中国人”自身的优秀文化基因，才有可能在国际上被他者认可。

　　以笔者举办的“线——樊洲世界巡展·法国巴黎”为例，将“狂草笔意”之书法、“韵律山水”之绘画、“清微淡远”之音乐、“逍遥畅神”之道境，这些典型的“中国方式”呈现给巴黎当地民众，以最东方最中国的文化元素及艺术创作的当代表现与西方主流意识形态对话，得到了当地艺术界及社会各界诸多专业人的高度赞誉。

　　当然，笔者要表述的并非是中国当代艺术的发展必须要回归传统或照搬传统，而是要从传统中汲取养分，并由旧的传统中生发出新的血液。在国际环境和文化格局发生剧烈变化的今天，我们必须意识到，任何妄图以西式美学为基石来建造东方艺术之华厦的艺术实践都是空中楼阁。在安迪·沃霍尔、克莱门特、劳申伯格、基弗等各种“大师展在中国”的浪潮下，我们更要提高警惕，饮鸩未必止渴，大师展来华捞金的同时，实际上也变相消耗了中国正在日益达成的文化共识。所以，把“中国方式”作为当下艺术创作的一个支点，具备积极的现实意义。“中国方式”并非是对当代艺术的抗拒和排斥，反而是对当代艺术的解放与拓展，其深层的美学与文化意义，是审美的独立和精神的皈依，是回溯本质后的朴素觉悟。自后现代主义以来，传统与当代的鸿沟正在弥合，而“中国方式”恰恰为我们提供了新的参考，它连接着过去与未来，一方面为中国艺术的发展供给动力，一方面重振着中国民族文化的自信。

　　面对这个世界，我们既不妄自菲薄、又不妄自尊大，若能始终保持以“中国的方式”做好自己足以引起世界的尊重。

　　（作者为艺术时评人）

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