茶不拿来喝还可以拿来做什么呢？可以煮茶叶鸡蛋；湿茶叶可以去掉容器里的腥味和葱味；把残茶叶晒干，铺撒在潮湿处，能够去潮；残茶叶干后，还可以装入枕套充当枕芯；残茶叶据说还可以喂养刚出的小蚕；吃完生葱、蒜后，弄一些残茶叶在口里嚼一会儿，葱、蒜味便能慢慢消除......

　　而根据江湖传说，茶包敷眼还有利于消除眼部浮肿和去除黑眼圈，所以喝完的茶包是”宝”，千万别扔。马来西亚艺术家Red Hong Yi就找来了2万个茶包，但不是为了敷眼睛，而是为了创作一副”茶包画”。

　　Red先对这2万个茶包进行一一上色。是2万个，没错!再根据摆放位置的细节要求给茶包着上不同的颜色，或深或浅。通常情况下，水越少、温度越高，茶包上的色也就越深。为了达到更好的效果，Red还用食物进行染色，使茶包的颜色更浓郁饱和。上色后，Red再把不同颜色的茶包进行排列组合，整齐有序地固定在方格细丝上，按照设计好的位置悬挂起来。

　　“茶包画”描绘的是一位拉茶师。拉茶是马来西亚很受欢迎的一种饮料，普通的咖啡馆里基本上都有供应。因为被“拉”过，奶茶的口感非常好。为了纪录拉茶师傅的精彩瞬间，让更多的人了解马来西亚文化——哪怕只是其微小的一部分，Red在墨尔本创作完成了这幅”茶包画”。随后这部作品被送到达沃斯并在世界经济论坛的“马来西亚之夜”进行展览。

　　抱歉，以上跑题了，接下来要讲的是关于从古至今，艺术家是如何来表达关于茶的故事和创作。都说茶兴于唐，而盛于宋。斗茶的场景在历代画家名作中屡见不鲜。不同的是，从古人的斗茶，到艺术形式琳琅满目的今天，艺术家们从不满足于“现状”，他们开始利用茶为“材料”进行着各种创作和尝试，一场跨越千年的游戏仍在继续......

《宫乐图》 [唐] 作者不详　绢本设色，纵48.7厘米，横69.5厘米，台北故宫博物院收藏

　　宋人笔下的“斗茶图”

　　说起来，大概在晚唐时便有茶题材的创作出现，比如台北故宫博物院藏的唐代《宫乐图》就描绘了宫廷仕女坐长案娱乐茗饮的盛况。图中十二人，或坐或站于条案四周，长案正中置一大茶海，茶海中有一长炳茶勺，一女正操勺，舀茶汤于自己茶碗内，另有正在啜茗品尝者，也有弹琴者，神态生动，描绘细腻。

　　据载，《宫乐图》完成于晚唐，正值饮茶之风昌盛之时，茶圣陆羽《茶经》便完成于此际。稍稍回顾我国饮茶方法源流，唐以前都属于粗放式煮饮法，即煮茶法。陆羽在《茶经》里则极力提倡煎茶法，他的煎茶法不但合乎茶性茶理，而且具有一定的文化内涵，一经推出，立刻在文人雅士甚至王公朝士间得到了广泛响应。

　　从《宫乐图》可以看出，茶汤是煮好后放到桌上的，之前备茶、炙茶、碾茶、煎水、投茶、煮茶等程式应该由侍女们在另外的场所完成;饮茶时用长柄茶杓将茶汤从茶釜盛出，舀入茶盏饮用。茶盏为碗状，有圈足，便于把持。可以说这是典型的“煎茶法”场景的部分重现，也是晚唐宫廷中茶事昌盛的佐证之一。

　　在茶文化专家沈冬梅看来，茶事昌盛更多得益于从皇帝到文人士大夫的整体投入。自北宋太宗初年初步建立起北苑(在福建建安，今福建建瓯县境内)官焙茶园起，宋代贡茶体系到徽宗年间逐步发展到精雕细琢、登峰造极的程度。宋徽宗在位的29年，轻政重文，一生爱茶，嗜茶成癖，常在宫廷以茶宴请群臣、文人，有时兴至还亲自动手烹茗、斗茶取乐。亲自著有茶书《大观茶论》，致使宋人上下品茶盛行，更成为史上唯一一部由皇帝撰写的茶书。

　　另一方面，在贡茶体系影响下，宋人一改唐人的煎煮法，形成以点茶法为主的饮茶方式。点茶法即是要将研磨好的茶末，事先在茶碗中以少量开水调成均匀的茶膏，之后一边注入开水一边用茶匙(茶筅)击拂。这种原本源自福建建安民间的冲茶方式，逐步流行于全国。向来追求精细生活的宋人，又将在点茶基础上形成的分茶技艺，进一步发扬光大，使其成为陆游诗中所描绘的“晴窗细乳戏分茶”，代表士大夫雅致闲情的一项日常活动。而最能体现这种生活方式精致之处的活动，便是在多幅宋画中所描绘的、宋代风靡一时的斗茶活动。

《撵茶图》，南宋 刘松年绘 （台北故宫博物院藏）

　　这里不得不提的是“暗门刘”的南宋画家刘松年，他创作的《茗园赌市图》、《斗茶图》与《撵茶图》，幅幅经典而生动。其中，《撵茶图》充分展现了宋代文人雅士茶会的风雅之情和高洁志趣，也是宋代点茶场景的真实写照。画作以工笔白描的手法，细致描绘了宋代磨茶、点茶、挥翰、赏画的文人雅士茶会场景，从中可以印证宋代点茶的具体过程。画幅左侧共两人，其中一人跨坐于一方长条矮几上，右手正在转动茶磨磨茶;石磨旁横放着一把茶帚，是用来扫茶末的。另一人伫立于一黑色方桌边，左手持茶盏，右手提汤瓶正欲点茶;他左手边有一正在煮水的风炉，右手边是贮水瓮;方桌上是筛茶的茶箩、贮茶的茶盒、白色茶盏、红色盏托、茶匙、茶筅等用器。画幅右侧有三人：一僧人伏案执笔，正在作书;一羽客相对而坐，意在观览;一儒士端坐其旁，似在欣赏。

《茗园赌市图》，南宋 刘松年绘 （台北故宫博物院藏）

　　而《茗园赌市图》一般被视为中国茶画史上最早反映民间斗茶的作品。在画卷描绘的集市左侧，有四个提着汤瓶的男子在斗茶，一位端着茶盏刚刚喝完似乎正在品茶，一位正要举盏喝茶，一位拿着汤瓶正在冲点茶汤，一位喝完茶正在用袖子擦拭嘴角。而在画面右边，一位男子站在茶担旁一手搭着茶担一手掩嘴似在吆喝卖茶，茶担里摆放着很多汤瓶与茶盏，茶担一头还贴着“上等江茶”的招贴。画面左右两边各有一个手拿汤瓶、茶盏等茶具的男女，边往前走，便回头看四位正在斗茶的人。画面中人物生动，器物细腻，俨然一派南宋市民卖茶、饮茶的生活图景。在刘松年的另外一幅《斗茶图》中，四位身背雨具、提着汤瓶、挑着茶担的卖茶者在市郊相遇，遂在松树下架炉煮水，品茶斗茶。

《斗茶图》，南宋 刘松年绘 （台北故宫博物院藏）

　　据载，刘松年创作此画时，北宋风靡一时的斗茶在南渡之后已渐消歇，因此画中所绘的斗茶图景，已然不是北宋蔡襄以来受建安当地风气影响所形成的“茶尚白、盏宜黑、斗色斗浮”的斗茶活动。画面中斗茶的核心显然更偏于对茶汤的品位，沈冬梅得出的研究结论是：“斗茶的重心在宋代不同时期不是一以贯之的。不过，这种斗茶的重心不一贯，在时间跨度上的表现却不是连续的，在更多的时候，它更多地表现为一种并行的状态，即在两宋大部分的时间里，既有尚白色斗浮斗色的斗茶，也有不计茶汤色白色绿而注重茶之香、味品鉴的斗茶。”

斗茶图 [ 元 ] 赵孟頫

　　还不得不提的有你们都爱的赵孟頫。赵孟頫笔下的《斗茶图》也堪称是茶题材画作中的传神之作，画面上四茶贩在树荫下作“茗战”。人人身边备有茶炉、茶壶、茶碗和茶盏等饮茶用具，轻便的挑担有圆有方，随时随地可烹茶比试。左前一人手持茶杯、一手提茶桶，意态自若，其身后一人手持一杯，一手提壶。作将壶中茶水倾入杯中之态，另两人站立在一旁注视。斗茶者把自制的茶叶拿出来比试，展现了宋代民间茶叶买卖和斗茶的情景。

《人物图》，宋 佚名（台北故宫博物院藏）

　　另一方面，点茶也逐渐成为文人家居之中不可缺失的生活享受。在一幅宋代佚名的《人物图》中，便表现了当时典型的文人书斋生活图景：烧香、点茶、挂画、插花。这也是最能代表宋人生活与文化趣味的“四般闲事”。只是，这套为宋人习用数百年的茶艺，在明初太祖朱元璋下诏罢贡团茶之后正式消亡，除流传日本发展为其极具特色的抹茶茶道之外，在国内仅成为少数文人玩习的雅事。此后，便是散茶的时代了。

梁铨 《茶海2-1》 180×97cm 茶、宣纸 2015

　　当代艺术：爱茶也要玩茶

　　再后来的今天，人们开始捡起茶道、禅茶，随着“李曙韵们”的大行其道，慢慢地，茶的文化仪式转化成了表演，茶味的独特变成了炫耀的价格。殊不知，茶本无贵贱，价格昂贵的未必适合自己的口味，喝茶是要寻找与自己心性相合的那款。

　　艺术家梁铨就爱茶，但从不添加形式的枝蔓。每每有去梁铨家做客喝茶的，他总是不紧不慢地烧着水，一杯一杯地倒着茶，桌上没有什么插花，也没有什么设计感的茶席，茶杯总是站在茶桌的塑料布上，洒出来的茶汤在上边留着一些痕迹。

　　梁铨一直希望能在中国的文化传统之中，重拾文雅，于平淡中探精微。大概在2000年之后，他便以茶入画，微妙地将自己的哲学观和生活美学态度，兼容并蓄地融入创作之中。诚如他稍早所言，自己过往的作品“潜伏着不少喧嚣混乱，欲念纷争的分裂空间”，反映了现实世界的扰攘，也有个人的匍匐彷徨。如今，从现象回归本质，由纷然杂沓复归平静淡默，梁铨寻得了知天命之后的创作归属。

　　利用茶色的不同变化，以及墨、彩并用的晕染拼贴，梁铨谱出一幅幅细腻有致的抽象画面。此一形式表现，也使人联想中国古人对于瓷器的审美，以及在饮茶时，茶色与温润的瓷色中和之后，所产生的微妙色阶变化。评论家王嘉骥说，“这种微观的色韵美学的确纯属东亚，甚至为中国特有。梁铨在创作上能与传统特殊的审美历史形成联结，已然是他对中国当代水墨和抽象艺术的重要贡献，亦值得深入探索及开拓。”

　　梁铨的创作不再以现象作为观照对象，而转向个人心迹和生命态度的疏理，这才是他真正“抽象”的开始。据梁铨自言，2000年前后，整理老家时，无意间发现外婆使用多年的一块洗衣板。水的浸蚀，连带人力与衣物搓磨的痕迹，自然而然地写入洗衣板的肌理之中，使得原本均质化的几何波浪纹路显出了与时间相关的人文记忆，或是沧桑。睹物格致，梁铨对于艺术作为时间和记忆的载体，与之共老，继而成为自然印记的恒常现象，幡然若有顿悟。

梁铨 《无题(茶点)》 综合材料 90X120cm 2006

　　一幅《无题(茶点)》。梁铨只是在喝茶过程中发现茶点的魅力，便以宣纸和水墨为基本素材，运用撕、染、贴、裁切等一系列复杂的工序，表达喝茶时的坦然心情。“在受到禅宗的启发下，多年来有意追求颜色上的轻与薄、化繁为简，构筑起一个以素色为主的几何抽象世界，进而在的画面中营造一种空境的精神景观。画面呈现出‘空’是一种精神上留白的状态，在淡墨里寻找空白的秩序，让作品具有某种禅意与静寂的东方式的超脱。”梁铨说道。

　　“梁铨有意识地追寻一种以平淡作为出发点的色彩美学──可能是颜色上的轻与薄，或是墨色的单一与纯粹性使然，不一而足。驭繁以简，在看似裁撕均质，层迭有致的纸基底下，复杂的绉褶肌理与用色不知凡几，且充满感性，绝非机械性的套路复制。以此构成的画面，观者望之极简，近看平淡，细觑则变化无穷。”王嘉骥评论到。

姜吉安《茶经拾遗》82x34cm，16x16cm 现成品绘画 2014

　　如果说梁铨强调的是平淡中探精微，艺术家姜吉安则是在日常中悟道。在姜吉安看来，世俗的日常性文化是中国人的存在之道，西方有一神教，他们许多伟大的艺术都与宗教相关，而中国的艺术是一种人的世界观，没有上帝视角，是与人、事、物的交互，也是应人、应事、应物，艺术在这种日常伦用中产生。他说：“聊聊天，诗作就出来了；弹弹琴，音乐就出来了;喝喝茶，茶道就出来了。”

　　相传陆羽21岁时便立志要写《茶经》，姜吉安则有意无意地就在“日常”中创作了《茶经拾遗》。在姜吉安这里，茶壶不是上帝，茶里的道更不是什么禅师。就这么滴，他以茶做纸，烧为颜料，以烹煮后的茶叶作为文字，像一页页以茶叶写就的蝇头小楷。以茶写茶经，多么轻描淡写而又精巧的概念偷换。

姜吉安《踏雪寻梅》现成品绘画（局部）

　　就像姜吉安创作的那些“丝绢系列”一样，他管这叫现成品绘画。姜吉安还趁势创作了《野生古树普洱之：弄花》和《野生古树普洱之：踏雪寻梅》，用普洱茶制成深色纸张，将烹煮后的普洱茶叶随意撒在纸上，茶叶蜷曲轻盈，形似花瓣，暗香浮动。用毛笔勾勒出连接花瓣的秀劲枝条，一幅简逸的花鸟画便宣告完成。

　　绢与茶，原本是生活里的现成品，并非由艺术家创造。但姜吉安改变了它们的自然属性，使得同样是绢，既可以是画的载体，也可以是画的手段和内容，同样是茶，既可以饮用，也可以造纸，还可以开阖如花朵，诵读为诗文。

　　姜吉安曾说他不喜欢革命，也不喜欢回到旧社会的儒家政治现实中，需要的是世界的触感和朴素的真切性。这时，“以物观物”、“感通”、“万物皆自得”、“万物皆自化”这样一些古老观念与他的愿望产生共鸣。他便知道了，艺术的形式如衣服，绝无永恒定式，因此，不再关注所谓的美术风格史，因为它已无法提供敏锐的感性能力，只能为人们套上感性枷锁。

姜吉安《夜听茶鼎煮东风》84x33cm16x16cm 现成品绘画 2014

　　而姜吉安的另一担忧是，波德里亚所说的“拟像”世界在中国成为事实，微信、微博、QQ、网站制造了虚拟的世界，人也依赖着这些“拟像”感受和思考，人与世界的关联方式被扭曲，切实感在消失......“‘拟像’在隐秘地统治我们，在图像污染的新媒体时代，绘画无需继续制造图像去进一步加深这种污染。建立绘画的触感和真切性，对我来说，则犹如一股清泉。”

　　而在寻找绘画的触感和真切时，姜吉安遇见了日常中的“茶”，茶的“游戏”在千年之后又得以不一样的形式继续着。“进入后现代，西方宗教不再具有统治地位，和我们一样也逐步进入世俗化时代，我们实践了上千年的‘日常性艺术制度’也许提供了一个新的可能。生活、精神的问题，都需要在日常当中来解决。当你在一间屋子里安静地坐下来，摆一个简单的茶壶，阳光从窗户射入，喝一口茶，就会对你的精神产生作用。那个茶壶不是上帝，而是日常生活中很司空见惯的东西，但它本身就能产生一种对精神的养育。”姜吉安说到。

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