健康热情、潮气蓬勃、欣欣向荣、大干快上，这就是新中国前30年的劳动者美术形象，多元开放、哲意沉思、奔忙操劳、时尚个性，这似乎是改革开放以来时代对普通劳动者的反映。我们梳理、检视新中国普通劳动者美术长廊时，那一个个具有经典力量的深深地打动着我们，他们就是爷爷奶奶、爸爸妈妈、兄弟姐妹、叔叔阿姨、街坊领居、师傅同事，三百六十五行的芸芸众生，是我们时代可感可触、热气腾腾的生活。在艺术作品的背后，是艺术家丰富的情感和艰辛的探索。

                 中国人物画的新突破和多元发展

    新中国成立以来，按大的历史阶段来分可以把对劳动者美术形象塑造划分为三个阶段：探索创新阶段（1950-1966）、普及深入阶段（1966-1978）、多元发展阶段（1979-今）。国画、油画、版画、工艺美术、雕塑以及连环画、年画大致都如此，各画种仍有自身不同的特点。

    中国画传统是以线描为主的画法，同时，由于现代学校教育的出现，西式画法已经进入了课堂教学，从李瑞清的两江师范图画科、刘海粟上海图画学校，到1928年蔡元培、林风眠创立杭州国立艺专，西画教学已经成为现代中国美术教育的主流。解放前，中国人物画劳动者形象最为经典的代表作当推蒋兆和的《流民图》。解放后，中国人物画的突破，是20世纪50年代中期，首先从浙江人物画开始，出现了以周昌谷《两个羔羊》（1954）、方增先《粒粒皆辛苦》（1955）、李震坚《问路》（1955）等为代表一批中国人物画作品，这些作品强调传统的中国画笔墨表现，反对光源性素描的造型观念，真正创作出由传统民族特色的中国当代人物画，而不是简单地按西画的观念、用中国画工具、材料去创作。这批作品拉开了和北方蒋兆和、南方杨之光等人的距离，被美术界称之为“浙江的人物画”进而形成日后所说的“浙派人物画”。在那个时期，姜燕《考考妈妈》（1953）、赵望云《雪天驮运图》（1954）、张仃《紫砂艺人》（1954）、汤文选《婆媳上冬学》（1954）、杨之光《一辈子第一回》（1954）、黄胄《洪荒风雪》（1955）蒋兆和《给爷爷读报》（1956）等一批作品成为了代表。

    中国人物画普通劳动者形象的探索，到了20世纪50年代末、60年代初形成了第一个较为成熟的高峰，出现了代表作品方增先《说红书》（1964）、李震坚《新疆维吾尔族老人》（1962）、王盛烈《海风》（1962）。

    这一阶段前五年基本是以农民当家做主为主要表现题材。后一阶段，随着国家“一五”建设（1953-1957）的全面超额完成，大量的工业题材和工人形象和城市建设管理者形象出现，如杨之光《雪夜送饭》（1959）、李斛《女民警》（1960）、单应桂《当代英雄》（1960）、赵华生等《电缆工人攻尖端》（1960）、刘文西《祖孙四代》（1962）、姚有多《新队长》（1962）、卢沉《机车大夫》（1964）。这一阶段的中国画作品体现了新中国建国初期百废待举、欣欣向荣的质朴和锐意进取的变革精神。

    从1966-1978年，基本是“文革”阶段，由于中国人物画技法日趋成熟后，特别是浙江人物画技法逐渐被全国美术界所认识和学习，中国人物画出现了大普及，艺术家队伍日益壮大，但由于极左路线的干扰，使得作品的创作都不得不带上较为明显的概念化倾向，即所谓“高、大、全”的特征。李震坚《在风浪里成长》（1972）、石齐《迎春》（1972）、亢佐田《红太阳光辉暖万代》（1972）、赵志田《大庆工人无冬天》（1973）、龚建新《老农》（1973）、方增先《艳阳天》组图（1974-1975）。

     “文革”后，最大的变化就是开放多元的生活给了艺术家更大的创作自由空间，艺术创作本身的禁锢被打破了，“形式美”的恢复和多种艺术手段、风格流派并存繁荣生动的局面出现了。

    新时期，就中国画传统的深入中以方增先（《家乡板凳龙》（2002））、冯远《逐日图》（2008）整体的大动态人物画探索和吴山明精研墨法在淡宿墨人物画（《香格里拉》（2014）上的突破为代表，他们更深入地挖掘和发展了传统中国画技法的魅力，用于表达人物的结构、笔墨和内在之美。李世南《开采光明的人》（1984）、刘文西《山姑娘》（1984）

冯远《我们》（2009）、刘大为《工地组画》（2015）等。

    以卢沉为代表的则是在深度探讨笔墨现代性的转化（《清明》（1990））。王迎春、杨力舟夫妇则在人物的形式美与内在性格和时代内涵的结合上有了新突破（《太行铁壁》（1980））。即便是同一种题材也呈现了十分丰富的处理，王迎春、杨力舟《黄河在咆哮》（1980）从正面描绘艄公们与黄河的力量之美，突出了黄河之水天上来的气势。杨晓阳《黄河的歌》（1983）用淡雅的笔墨叙述黄河母亲河的像宇宙般静谧玄远博大胸怀。冯远《保卫黄河》（1984）三联组画则是中华民族近代的奋斗历史长河。刘大为、钟儒乾《东渡》（1987）以人物的背影来表现“民族的脊梁”的力量。

    中国人物画的探索方向在中国美院是十分明确的即传统与素描的结合形成以中国画观念有主体的线描素描。而在，中央美院这个方向呈现出多元的发展趋势。直到2010年前后，两院的国画系才把中国人物画的基本造型课程一致定名为“线性素描”。

    与写意画不同的中国工笔画，从一开始以中国传统的线造型为基础，所以在技法观念上没有受到大的挑战，在其发展道路上一直保持着高度和有序，即便是从古典人物转下劳动者的描写中也是相对顺利的。20世纪50年代，徐启雄以劳动妇女为主要对象，开创了“新美人画”，侯一民《矿工当了矿长》（年画、1952）、周令钊、陈若菊《湘西苗族老艺人》（年画、1958）、高山《南京路上好八连》（1964）、赵毅超《战太行》（年画，1975）、何家英《山地》（1983）、徐启雄《决战之前》（1984）、蒋彩萍《摘火把果的姑娘》（1982）、尚可等《万众一心》（2004）等。

                    中国油画的双向突破

    中国油画和中国画发展不一样，中国画有着自己深厚的传统，其根本的问题是传统的现代转型，而中国油画完全是一个外来画种，不仅在艺术形式语言上与中国传统绘画有着巨大的差别，而且在有这种外来画种带来的文化和审美上差别导致了在审美创作观念上的深刻冲突，因此，中国油画面临的艺术语言和内容的双重转变，通俗地说就是油画语言民族化，同时由于东西社会发展节奏的不同也面临着现代化转型的难题。由于政治意识形态的原因，解放前，中国的油画传统以及油画带来的文化精神主要来自于西方的的法国、德国、美国，解放后对苏一边倒的政策，使得解放前的油画家成为了改造对象，他们的艺术被废除，留学西方归国的艺术家也普遍不被信任。新中国的油画是在苏派的艺术和艺术观念被大举引入的基础上发展起来的。最根本的问题还在于受闭关锁国政策的影响，改革开放前大批油画专业的毕业生根本没有机会看到历史上油画的经典原作，以至于看印刷品学画成为开个开放前中国油画发展的主要制约因素之一。

    我们看到反映新中国普通劳动者较为成熟的油画是从20世纪50年代中期开始的。刘迅《实验室人物像系列》（1954）是当年较少的表现知识分子科技人员的作品、王盛烈《阅读》（1954）、吴作人《农民画家》（1958）表现农民从事生产以外事业的题材也是不多见的、张文新《入社去》（1956）、韦启美《模范饲养员》（1956）、董希文《山歌》（1962）、罗工柳《延安人》（1962）、孙滋溪《天安门前》（1963）、韦启美《初春》（1963）、马常利《大庆人》（1964）、尹国良、张彤云《高唱革命歌》（1964）。

    令人关注的是在新中国“妇女能顶半边天”口号的影响下，一批女性劳动者题材的油画作品出现了：汪诚一《信》（1957）是代表着一个时代的经典，一位女青年在劳动间隙喜滋滋地阅读着来自远方的来信，她和众人的距离揭示出内心的羞涩、侯一民《安源女矿工》（写生，1959）、罗工柳《半边天》（1960）截取了农村扛着铲子收工路上在背景阳光的映忖下人物饱满充满着喜悦和力量、王霞《海岛姑娘》（1961）从碧海渔村中走来一位穿着捕鱼猎装渔家少女英姿飒爽的形象、王文彬《夯歌》（1962）夯土原本是重体力劳动新中国妇女竟然连这个都能干，作者选择了在山野建筑工地的灿烂阳光下青年女工齐心协力打夯的瞬间，表现出新中国女性敢于改天换地的蓬勃朝气、温葆《四个姑娘》（1962）、朱乃正《金色季节》（1963）作者选择了两位民族妇女在金黄色夕阳中扬谷晒场的画面，透过剪影般的身影饱满的阳光绚烂而富有视觉冲击力、官布《听毛主席的话》（1964）、薛雁群《老师》（1964）、宋贤珍《她们在成长》（1964）、程瑞珍《红榜》（1964）、陈衍宁《渔港新医》（1973）、靳之林《公社女书记》（1973）质朴而亲切的基层干部形象、鄂圭俊《春的脚步》（1984）以民族少女为主体的歌舞场面在绿色大草原背景上展开舞者紫色衣裙的律动，设色讲究、层次丰富、朱乃正《初夏》（1986）用几乎中国画写意的笔墨表现了一位女青年的沉思之美。潘缨《藏区女孩》（2001）

    “文革”中，油画表现出与中国画相同的问题，集中代表就是在描写人物上的“红、光、亮”概念化表现。但一些优秀的代表作，往往突破了或减弱了这种概念化的束缚。如汤沐黎《针灸传统的奇迹》（1972）、周树桥《春风杨柳》（1974）、杨力舟、王迎春《给毛主席写信》（1974）巧妙地利用光差，把室内外融为一体，增强了环境画面的丰富性、

     油画在表达人的复杂情感时是有特殊力量的，在改革开放初期，一批在思想解放下涌现的代表作具有强大的感染力，一定程度上扮演了社会文化启蒙者的角色。如陈丹青《西藏组画》（7幅，1979-1980）是一组具有划时代意义的作品，就技法上说是受到欧美乡村画家如柯罗、米勒、库尔贝等人的影响，更重要的是对文革中“高、大、全”的创作主题和“红、光、亮”创作观念的反动，是对人性的觉醒，对普通民众心灵的关怀，这一组作品对当代油画的发展产生了深远的影响、詹建俊《高原的歌》（1979）运用在高原上迎着太阳强烈的逆光效果，塑造高原女牧民生机勃勃的生命之美、罗中立《父亲》（1980）通过对历经艰辛的父亲的脸揭示出时代的风霜和人性之美，作品成为了时代的界碑和象征、孙景波《阿佤妈妈》（1980）以强烈的现代感抒写了年轻母亲的爱、广廷渤《钢水?汗水》（1981）、马常利《草地上》（1981）、潘世勋《芒康牧民》（1982）、吴云华《乌金滚滚》（1982）则给人“墨分五色”的传统中国画墨色美以表现矿工的心灵之美、尚扬《黄土高原的母亲》（1983）、靳尚谊《青年女歌手》（1984）、妥木斯《垛草父女》（1984）运用版画和摄影中影调分离的效果使得民族女性日常劳动成为了美的定格、程丛林《码头的一角》（1984）把隐在社会人群中的社会底层劳动者的生存状态艺术地推到社会视觉前台、郝翔《矿工》（1984）利用工人在坑道煤井施工的场景巧妙而自然地形成了三叉放射性构图巨幅形式美感、陈宜明《我们这代人》（1984）、曹新林《粉笔生涯》（1984）大片黑板的平直与老教师一头白发下微驼的背脊之间的反差表现出人民教师的一生奉献耕耘的高尚、贝家骧《昨天 今天 明天》（1984）、靳尚谊《塔吉克新娘》（1984）以精湛的古典油画笔触抒写了维吾尔族新嫁娘的含苞待放的唯美瞬间、宫立龙《村长像》（1984）、戴恒阳《在希望的田野上》（1986）选择了开个开放后走上富裕道路的农民乡村乐团演奏的场景，显示出农村生产力解放后人们对幸福生活的憧憬和底气，画面质朴而富现代感、靳尚谊《医生》（1987）以古典油画的语言叙说着改革开放后克当重任的知识分子人到中年的重任和忧郁，作品在人物内心的刻画上具有相当的开掘、韦尔申《吉祥蒙古》（1988）从艺术形式上很容易使人联想到一幅描写美国乡村的名作《美国的哥特式》，作者借鉴了这种静默的形式，对三个不同年龄蒙古妇女的刻画表现出历史的沧桑感。李宗海《边走边唱》（1991）以老农老牛驮着侧面远眺少女的画面孕育着青春的希望。王少伦《1978年11月24日?小岗》（1993）、曹新林《马车夫》（1993）、喻红《繁衍》（1999）、王宏建《黄河古稀》（2002）、周武发《阳光总在风雨后》（2003）用医生护士穿着手术衣的背影表现他们在治病救人后的喜悦辛劳交织的一刻。于小东《渡》（2003）、宣新明《渔》（2004）、张祖英《维吾尔铁匠阿米尔》（2006）、程丛林《夏夜--恢复高考的日子》（2009）选择了一个夏夜在挤满学院的大教室里其中不乏从田间地头工矿企业重回课堂的历届学生，作者以这种方式在30多年后重新审视那个人生转折的十字路口依然如此震撼、冯杰《征服珠峰》（2009）、龙力游《清风飘奶香》（2009）。

    无论是中国画还是油画，在新中国成立以来，对普通劳动者的刻画都已经取得了十分卓越的成就，并正在继续丰富和深入，这种对劳动者不特定的艺术表达，正是我们时代最基本的、最真诚关爱。

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