阅世敬诚 文章老成——朱颖人先生85周岁访谈

值此2015年8月20日-9月3日，“玉树临江--朱颖人花鸟画作品展”在上海中华艺术宫举办之际，朱颖人先生就自己最新的创作思考，做了畅谈。

钱晓鸣：

朱老师，您好！都讲中国画是越来越难的艺术，越画越难，你也讲过类似的话。距上次中国美术馆“大道纯粹--朱颖人花鸟画作品展”到现在又过了将近十年，特别是现在进入80岁以后，很多有思考的画家，实际上都在改变。或者是讲晚年的变法也好，或者讲新的探索也好，近十年， 你对中国画创作有没有什么新的想法？

朱颖人：

对我来讲变法也没有，创新也没有，我只是感觉一步一步在向前研究。绘画技术是带有艺术技巧性的，我感觉到要研究这个技巧究竟是怎么样的。比如说跑100米、200米，这个关键在两条腿，具体的细节，包括起跑、冲刺，这个都要细心地研究，光是两条腿用力还不行。对我来讲的话我就感觉这样，光是毛笔在纸上画来画去，恐怕还不行。

中国绘画已经有几千年使用毛笔的历史了，那么这里面究竟奥妙在什么地方，要把这个奥妙深入下去研究。深入下去研究各个人有不同的体会，不同的体会实质上是风格问题，你走你的风格，我走我的风格，他走他的风格。这个风格的变化有高有低，有深有浅。

比如我考虑的，既然是种技巧，技巧在什么地方，书画同源已经讲了很久了，那么书法上面的一些技巧究竟什么东西，怎么样可以引入到绘画上来。从书法来讲的话，无非是圆笔、方笔两种基本笔法。派生出来的方中带圆，圆中带方，这就有无穷尽的区别。

我感觉到圆笔也好，方笔也好，这个中间的一个过程在于一个度，掌握一个度。超过了不行，不超过的又不行，不达到的也不行。所以，这个东西难就难在这里，懂得一些方笔跟圆笔的区别，掌握了这个方笔、圆笔的特点，还要掌握一个度，你不能一笔下去尽是圆笔过去，太过就感觉到不好。我感觉到怎么样应用这个方笔的道理在画，这里面点、按、顿、锉、转折，这个东西就是要掌握一个度，这个东西很难。

我现在画的东西，逐渐逐渐认识到我自己在这方面，一步一步在走，原来也不是认识很清楚，现在逐渐逐渐有点体会了。

体会在什么地方呢？实质上是用笔是这个笔动来动去，再是肌肉，身体身上的肌肉的掌握。不光是一支笔的动，而在于肌肉指挥的力量，轻、重、快、慢。我自己也是这样，原来只是画，画来画去，感觉到画出来以后就行了，那么这个东西实质上就是对技巧的不理解，这么来回画认为就是画画。

其实来回画来画去，画可以画出个形象来，但这个形象比较简单，不难看，缺乏一种含义的东西。

我现在就是这样，尽量在训练我的肌肉，我画的时候注意到还要用力量的多少，速度的快慢，笔上的干湿，所表达的形象内在的一些含义。

钱晓鸣：你新画的那几张大画，感觉很厚朴，很干净。

朱颖人：

我感觉到是这样，我注意到熊猫憨的方面，它也有灵动的方面，很机灵的，所以我想尽量地画这些机灵的东西，是熊猫内在的一些东西。就是要把对象的精神实质表达出来，同时，还要用笔、用墨上面符合传统的规律，要在这样要求上逐渐逐渐跑，不能想像田径运动员光靠两条腿往前跑，一定能够达到前三名的目的。我觉得现在还要研究具体的细节，如生理特性、运动规律以及按摩师给运动员的一种按摩辅助、理疗等方面的帮助。

我感觉到在画的时候，注意到用笔的转折，用笔的点跟搓，如果简单一笔画出去就会比较难看，不被一般人所欣赏。我感觉这就是艺术的奥妙之处，我在研究这些东西，没有什么创新，也没有什么了不起的心得。绘画的表现方式，还存在着个人爱好，所以评论就有千变万化。

钱晓鸣：你提出这个命题，我反过来说，现在以你的心得，再来看当年看吴茀之、潘天寿，甚至黄宾虹画画的时候那些细节，你还能回忆得起来的一些细节，你对照一下，或者他们的画中，跟你现在感觉到的东西能不能接得上？

朱颖人：

原理是一致的，但我具体的方法、力度可能不一样。

钱晓鸣：就是说你原来没感觉到，你现在倒过去把你感觉到的东西再求证于老先生们。比如说你讲不一样的话，我们先讲吴茀之先生，你现在感到的东西跟吴先生所用的方法有什么不一样？

朱颖人：

我觉得还是在脑子上面、思维上面，吴先生机灵。我看他们从思考上面，但具体的精神上面有差别。

钱晓鸣：就是你讲的方笔、圆笔，他们当年是不是也是这么区分的？在画上怎么体现出来的？

朱颖人：

我没听他们讲过方笔圆笔问题。潘先生是方笔中间带圆笔，吴先生是圆笔中间带方笔。

钱晓鸣：这个是你以前就知道的，还是你现在才看见的？

朱颖人：

我逐渐逐渐认识到的，我刚开始只看到他们画，吴先生速度快，潘先生比较吴先生速度慢。吴先生曾经告诉我说，手拿着笔，有时候要稍微转动一下，这个转动是在需要的时候。

钱老师：这个动实际上就是方圆的变化。

朱颖人：

没有办法用一两句话讲清楚，实质上可以意会，很难转达。这是吴先生的画，他这个里面过去这一笔，有他特点的，但是我要画成这样很难，没有三年、五年、十年、八年的功力不行。他随时可以停，随时可以走。比如像这片叶子，他不是光是这样一笔画过去，他中间又这样下去，这里也下去，他有几个变化在里面。比如从这里画出去了，跟这一笔又不一样。这种是中锋用笔，这里是带有一点侧的了。这是中锋，这地方有些中锋兼带侧锋，有些是侧锋，但很稳，这种都是中锋侧锋互用。吴先生是中锋多，方笔少，潘天寿先生方笔多，中锋少。

钱晓鸣：方笔实际上就是侧锋？

朱颖人：

不是。

潘先生这个字，你说它是方笔也好，说它是中锋也好，很难说。比如说这一笔，他是这样下去的，这样下来又这样折过来，这个一笔他用中锋又转折笔法，再钩起来。这个是按下去，又提起来接着他又按下去。

钱老师：里面变化很多。

朱颖人：

潘先生就是弄熟了。

吴先生跟潘先生比，吴先生比潘先生要用笔快一些。

没有具体的东西，没有自己亲身的经历，很难体会这些东西。笔墨笔墨，并不是表面的用笔、用墨就是笔墨了。我们不能简单理解这些东西，也很难体会田径运动员这么辛苦训练他两条腿，实质上在训练两条腿的过程中间还有很多动作辅助他向前走。这些东西一般人不会觉察到，也不会去注意。

这里有好多艺术风格的差别在里面，如强调中锋运笔，会对方笔的转折有点不满意；强调方笔的转折，就会对中锋用笔也不满意的。实践中两个对立都可以成立，但是他们的风格各有特点。金冬心全用方笔，他的隶书笔法很突出，但是他也成立的。颜鲁公的书法绝大部分都是圆笔中锋，他也成立，两个风格完全不一样。虚谷的画是方笔，也有讲是扁笔，方笔、扁笔是一字之差。黄宾虹的画是笔笔中锋。所以，绘画的风格的形成和变化，其中的差别也包含着画对笔墨的要求有所不同。

钱晓鸣：

中国画是讲境界、格调的，画到现在，技法体会深了，你对这种境界的表达有什么不同吗？

朱颖人：

境界的表达跟风格有关系，跟自己的一种追求向往有关系。比如说我小时候受影响的蔡卓群先生跟陆抑非先生是师兄弟，都是虞山画派陈摩老人的弟子，原来两个人画的风格差不多的。陆抑非先生早就离开老家到苏州、上海，他吸收了外面的一些东西，舅姥让陆抑非先生帮忙在旧书画上面让他修补，从中理解表现的技巧，逐步形成了他的风格。

我后来跟吴茀之先生学了以后，对他们学习钻研，还有研究其风格和其他的东西，这个我感觉到才能扩开。我有一次画了一张芙蓉画，我请陆抑非先生给我画上题一个词。陆抑非先生看后，提笔写道：“勾花点叶，至明代周服乡为最盛。此帧颖人同志以拙笔写之更胜雄厚。”他这样一题以后，使我感觉到技巧上面的变化在于用笔，用笔上面的变化在于脑子的思考。

因为我用的笔法，我带一点吴昌硕先生的意味再下去的，被陆抑非先生看出来了，他感觉到中锋用笔这样画比原来勾花点叶来得雄健。这时候我已经拜吴先生为老师了，我就体会到在用笔方法上的不同是可以根据他的用笔风格的形成来变化的。

钱晓鸣：

你具体讲一讲，因为你有几张大画，你把大画的思考和创作介绍一下。一张一张讲，有三张吧。

朱颖人：

比如我目前画的最大一张画“万里银雪 乐寿无极”（149mmX558mm），大画我画得不多。这一张是因为我看到过这样的画面场景，感觉到很幽静，我想要画它。创作时，我设想是横的，往两方面展开。我笔底下画的趣味，是吸收吴茀之先生的笔墨趣味。大块的白色颜色与纸张的微黄作对比，画面上竹子后面的颜色也画得稍微深一些，好在画面上起一个对比作用。

钱晓鸣：

这张画你过十年再来看，哪些地方你觉得达到了目的，哪些地方还是有些新考虑的？

朱颖人：

我觉得色彩上面有我自己的想法，但用笔上面撒得比较淡一些。这个可能与我用的纸也有关系，纸比较粗糙。

“十里银杏”“银杏秋色”“秋风起兮”等尺幅较大的银杏题材的画，那是因为我经常在山区、郊外走走，多次观察，觉得黄颜色人家也不大画，银杏叶很漂亮。我画的时候我，着重地表现这种黄颜色的美，带有一种歌颂的心情。秋天丰收时节，就是带有黄红色的色彩。我把老百姓畅游于自然的金黄色彩之中，丰收在望的意思联系起来了，有种愉悦的印象。我画了这张，加上八哥一类的鸟。

还有一张“松鼠食松图”，对一种自然景象高深的印象来说可以满足，有两只松鼠。我感觉到这些画都在我的用笔、用墨上面还不够有足够的功力，还没有表达出我追求的东西。这个东西跟我用笔、用墨的锻炼有关，还没有达到吴先生、潘先生掌握对象的熟练的程度。

吴先生画的鸟，画的麻雀，很简单，很灵动，姿态也各种各样。我觉得对灵动的表达很微妙，在自己追求的中间还做得不够。又灵动，又扎实，实在很难。

钱晓鸣：现在画的这个白玉兰“洁白无瑕”，你什么感觉？

朱颖人：这种是赶任务。

钱晓鸣：赶任务，你觉得这个任务你赶得还满意吗？

朱颖人：

我满意的东西没有几张。常常感觉展览还是不要开，看着看着总感觉到不理想。

钱晓鸣：你觉得这几张大画跟你小画有什么区别呢？

朱颖人：那小画好。

钱老师：为什么呢？

朱颖人：小画驾驭的能力比大画好一些。

钱晓鸣：社会公众的反映、专家的反映都觉得你的大画很好。因为现在画小画的人多，画大画画的那么精，那样功底的反而少。而且我个人也觉得，你画大画实际上不像你说的这么没有余地，我觉得你大画余地还是很大。

朱颖人：

大画只是应付的。因为大画不可能一张一张画，画坏了再画，我画了以后，一张顶多再画第二张，都是赶任务的。我小画可以连着画好几张，中间挑一张。

钱晓鸣：你大画这样画画经验也丰富了，比如说银杏题材就画了好几张。

朱颖人：

我感觉没有什么。你看我画的小画“玉兰花”，这个好啊，大画“洁白无瑕”上面没有达到这样的效果。

钱晓鸣：为什么呢？因为你小画的效果已经出来了，你把这个效果移到大画上不行吗？

朱颖人：不行。

钱晓鸣：为什么？因为我也是看了你这张画，在上海办，我才建议你画那个的。

朱颖人： 大画的控制能力还是要有功力的。

钱晓鸣：好像吴先生也没有像潘先生那种大画也没有。

朱颖人：没有。吴先生文化大革命中间，画的一张大画“尽有乌云遮不住，敢教日月换新天。”我看也不成功的。

吴先生有好几张解放前画的，画得很好。解放后他也想应和时代，我觉得总体上总还没有把他的心意表达出来。

我觉得吴先生受了这种反映生活的，一心一意要表现这个东西的心情有关。

钱晓鸣：实际上反而误导老先生了。

朱颖人：

我感觉到解放以后的反映生活有正确的一面，也有偏颇的一面。像花卉、山水，要尊重写生规律去画，全部按照一个画家的意思去画。我觉得会有不足之处。

钱晓鸣：

近年来，多次展览会上，大家对你色墨关系，特别是用色彩运用上多有好评，认为你在这方面有新的发展。你对色彩的理解和运用，特别是这一次你觉得你对色彩方面还有什么新的考虑？

朱颖人：

这个色彩和我画西洋画，画水彩画有关系，我过去画过好多水彩画，对色彩的辨别很敏感，很有帮助的。我调颜色，哪些颜色合起来深一点、淡一点、蓝一点、黄一点，我还是讲究的。因为我观察对象，跟一般旅游者的观察会有区别，我从西洋画的角度分析。我现在出去乘汽车我不睡觉的，我都要看，我在辨别，这个绿颜色怎么变成深，或者变蓝，或者变黄，这里面的变化有哪几种色彩构成的，如何运用到国画上面去，表达式又要有笔墨，

有人一概否定西洋画对中国画的功劳，我是不否定的，它对我有帮助的，对造型、色彩等都有帮助。

钱晓鸣：

具体讲讲你在色墨关系、色彩上面的，你刚才讲了一些观察方法，在具体的处理上，你觉得你比较有心得的是哪些东西？我感觉到，你的作品中，特别是对秋天的树叶，同样一种颜色，比如说绿颜色，你会让它的冷暖变化，使得一种同样的颜色变得很丰富。一般国画家往往会一种单纯色涂到底。

朱颖人：

比如说花青色，放点黄它就比较绿；我再放一点紫色，绿的中间稍微暖一点，但色彩的感觉暗一些，我再要暗就加一点点墨。又比如说我后面用线，表示一些空间的东西，我就选用绿色，太绿了，我就加一点黄的，这样加下去使绿颜色转暖一些。控制这些东西的变黄、转暖、转冷的变化，我就是从画西洋画中间得来的。

钱晓鸣：

“万里银雪 乐寿无极”，常言道“用粉易俗气”，这个大面积、大幅度的用粉，你这个撞粉怎么处理的？

朱颖人：

考虑到我要画白的，挑画的纸就要带有一些灰颜色的，浅黄灰颜色系。这个极浅黄灰系列既带有一些暖的意思，又能衬托白粉，所以我选择纸张的时候我就考虑到后面的效果。

假设我没有考虑到这些效果就去画的话，可能效果也不一定很好。白粉跟藤条穿插在里面，再有几个红的绶带鸟，红色的绶带鸟我把它颜色画深一点，红的又是起到一种深色的感觉，不过它是红的，它跟白粉起一个对比，使白粉和鸟突出来。

还有一个主次的分明，我觉得是画西洋画对自己的训练感觉是好的。

我在“文革”前画的大画有些主次上面不是很恰当的，后来逐渐逐渐再认识到这个它可以相通的。

钱晓鸣：

你这个白色中间的变化怎么处理？因为你大片白色在画面中央，按照普通的中国画很难处理。

朱颖人：我有的画厚一些，有的薄一些。有的兼带一些其他的淡颜色调和变化。

钱晓鸣：

你这个薄厚的变化怎么处理？是按照冷暖来处理，还是按照强弱来处理，还是按照深浅来处理？

朱颖人：

我按照要突出的厚一些的原则。有时候画的假如说太跳出去，我用淡的颜色让它隐下去。很淡很淡的，比水稍有一点颜色，实际就是水。

钱晓鸣：用淡颜色水来减弱，实际上就是用水来破了。

朱颖人：

不是破，是往后推，向下压。从画的前面一些还没有开放的花苞，我就用这种颜色，让它跟开放的花起一个对比作用。这也是一个主次上面的安排，它既跟纸张有一个比较，它跟开放的花白粉起一个对比作用。在一寸寸画的上面，后面点的点子我也有主次，起一个对比作用。

钱晓鸣：你银杏那种大块黄色是如何处理的？

朱颖人：

我画叶子不是简单一种黄颜色，我有时候往里带点紫色，或者往里带写粉，我要把这里放冷一些，我就带一点点水分，挑一些比较亮一点的黄颜色。

钱晓鸣：紫是相对显得暗暗一些？

朱颖人：对。

钱晓鸣：来保证它整体的效果？

朱颖人：对。

钱晓鸣：你觉得在色彩的运用上，应该说你现在的色彩运用比前辈老先生多得多，可以这样讲吗？

朱颖人：

也不一定，老先生有时候调水分很微妙，有自己的特点。比如说要加一点胶水，他就是在笔上面的色彩加到纸上的花朵味道不一样。它就是兼用胶水来点花苞，多少他掌握住，加上纸上花开的程度不一样的。

诸乐三讲吴昌硕先生画画有时候调颜色，把多余的含在嘴里，再画，再到没有了，再从嘴巴里吐到笔上再画。

这里面有什么奥妙？反正我也没有去试，我想一定有奥妙，我为了画下去，再用这个颜色，能够协调。让它混在一起了，化开了会好一些，这种可能都有关系。

像吴山明一样画人物那样，吴山明是嘴巴里去弄隆湿再画。

钱晓鸣：他是舔笔。

朱颖人： 舔笔就是用唾液的胶性来控制渗化的变化。

钱晓鸣：如果说要你对色彩稍微自己总结一点东西，你会讲一些什么东西？

朱颖人：

色彩很难，凭空来创造的，它只有在自然界中间感觉，比如说我早上看到西湖上面的薄薄的雾，带有什么色调。在湿的里面它有些蒙蒙胧胧的带有什么色调。而且这个色调里面，从近的到远的，这个色彩的变化很微妙的，也很难讲出来。所以，我觉得西洋画写生对这种色彩的感觉有好处。

钱老师：你觉得到你这个年龄再画画有什么好处？一般人家到高龄了，不大画了，或者画的少了。

朱颖人：

我不晓得人家的心情怎么样，我自己感觉到画画是乐趣。

钱晓鸣：到你这个85周岁高龄，还是感觉到画画是乐趣？

朱颖人：

我觉得是一种消遣的办法，我不去打麻将，不去抽烟，不喝酒，我作为消遣，就是这样了。我就感觉到好像自己画，也可以给人一些视觉上的看法和乐趣。

对我来讲的话，我是拿退休工资的，我退休工资已经够我生活了。所以，不一定要去抬高我的画价怎么样的东西。儿子也有儿子的道路，走得通，走不通，让他自己去弄。

钱晓鸣：上次展览，我帮你编了《朱颖人题画诗集》，还请文艺报为你主持举办了研讨会。你觉得作诗与作画之间有什么关系？

朱颖人：

诗情画意，有这个诗的兴趣，画就可以更有趣。不然的话，画个什么就是什么，画个梅花就是画个梅花，要让画梅花感觉到可以报春。

比如说“八大山人”他可以画鸟，对清朝一种冷眼想看，这就是一种画面的升华。