经营与叛逆

初学山水画，看过贺天健先生《我怎样自学山水画》，便多加摹仿。那时，市面上山水画技法书不多，只有《芥子园画谱》为架上常物，拿来学习，总觉隔了一层，倒是懂得些画理。后又购得陆俨少先生《山水画刍议》及孔仲起、姚耕云合编的《山水画谱》，每每临读，始有心得。后受业于董也山、卓鹤君、杜高杰等诸先生，多经指点，始入门径。尤其是卓鹤君先生乃陆俨少先生之高足，笔墨精到处颇得真传，我在其教诲下，始知笔墨二字之不易，日课不辍，久之，略识得笔墨为何物。

《山水画刍议》是陆俨少先生毕生习画之心得，语言朴实无华，义理深入浅出，书中备有部分插图，可供范学。我在其中获益良多，尤于传统笔墨认识及实践方面，颇有体悟。《山水画谱》则于当下生活多有涉猎，其以写生法入笔墨，关注生活，对我后来习画多有启迪。初时，我用笔多以羊毫为多，目的是练内力，且羊毫蓄水性好，不致下笔火燥，执笔数年，稍有凝炼之意，后来改用健毫、北狼毫，无非于凝炼处多一分雄健。

许是《山水画刍议》让我识得笔墨传统，《山水画谱》让我识得笔墨生活，在我启蒙受学之初，便在传统与当下的徘徊中，埋下日后形成我笔墨观的种因。

与我最早在业余美校时，董也山先生所授执笔，画所看实物以中锋画方、画圆不同，浙江美院大学四年，我几乎是整日埋在临摹室，一气临完了宋、元、明、清四个朝代的名作。于传统笔墨之体验，用佛家语来形容，可谓“冷暖自知”。在临宋画前，曾有一学期以临摹陆俨少先生树石小品为基础。陆先生乃近现代揣摩宋、元山水最深之大家，其画中，宋、元笔墨因素居多，尤以元四家笔墨胜出。故以他之用笔特性去观照宋、元诸法，无异攀梯登楼。陆先生对宋、元笔墨的理解，以最基础的方式画出，如网巾水、草木、披麻皴、解索皴、豆瓣皴等，使我从中感知到笔墨中线与结构之有机关系，并知在一波三折中获得力量。其后的宋画临习，我侧重于董源《夏山图》和范宽《溪山行旅图》，前者使我学到了如何表现苍浑朴厚，并觉识了“平淡天真”的真正涵意；后者使我学到了表现沉雄博大，并懂得如何便是“崇高”。其实，董氏笔墨以圆笔为主，厚而不滞，转若折钗，结构重叠而不累，墨气浑濛，偶施焦墨使出苍茫之象。范氏笔墨以方笔为主，方中见圆，积点为线，如写碑书，结构明晰而不怪，丘壑跌宕，略施晕染便生郁勃之气。这些笔墨要义，皆为我日后创作带来妙用。

习元画时，我对赵孟頫、黄公望、倪瓒、王蒙情有独钟。赵氏笔墨师出董、巨，却华贵雍容，使我印证何谓经典、堂正。黄氏笔墨融董、巨、荆、关一体，亦有赵孟頫影子，但其洒脱淋漓之象，则源于生活写照，使我汲取其多变的笔墨方式，并知如何以笔墨去审视生活。倪氏笔墨化董、巨为方体，方中有圆，似有关仝与郭熙影子，自创折带法，简笔渴墨，境界荒寒萧逸，使我从中参悟到笔墨境界的极致。王氏笔墨由赵孟頫溯源而上，直出董、巨，笔墨苍茫，其所擅之解索法，行笔率意，凝炼，结构变化奇崛，落墨华溢苍润，后世沈周、石涛、陆俨少多受其益。王氏笔墨属显性样态，一经上手，难去其迹，加之其技法全面，易为人学，我直承陆氏一脉，自然也难脱窠臼，获益其中了。与之宋画相较，元人笔墨更加自由、奔放的性格，以及其在宣纸上所体会出的松、毛、辣、厚、润等笔墨感受，为我一直所推崇和追求，在我后来山水画创作中无疑形成一种审美需求。

诚然，我在笔墨的研习过程中，书法的潜移默化也十分重要。最初自学是从魏碑入手，后学赵孟頫，一刚一柔自是难以相和。大学以后，我开始系统地临习，颜真卿、王羲之、怀素以及汉碑我都有涉猎，经名师指点，进步尤快，这造就我对笔墨线条的多元性理解。仅此还不够，读书修养才是决定笔墨气质的重要因素。我曾有幸跟童中焘先生读研究生，先生教我凡书必读三遍：泛读、精读、批注，且先生思维敏锐，善于思辨。我从小喜读书，哲学、诗歌、古典文学是我最爱，这使我对事物的理解具有思辨性、高度性和浪漫情怀，在童先生的锤炼下，我逐步形成了自己观察事物的方法。而且，看书又喜泛读、别解，加之生性不爱墨守成规，对摹仿他人更是味同嚼蜡。故而，在笔墨的研习中，我喜欢创造属于自己的东西，以时时叛逆自我为快事。虽如此，我却于传统经典处，时时恪守，未敢忤逆。

早期作品，以主题创作居多，笔墨语言奔放、厚重，代表作有《汉中古道行》《华岳参天》《华岳山魂》等。二十世纪九十年代初，我开始第一次叛逆，于青绿山水法多有探究，兼作都市题材创作，代表作有《此处是瑶林》《都市风系列》《凝碧》《渔暮》《正是云起时》等。作品中构成因素较多，笔墨语言较少，具有设计与装饰性。童中焘先生看后，提出批评，认为缺少笔墨高度。接着，我开始第二次叛逆。首先我舍弃青绿山水画法，以水墨入画，其次将原先之构成隐藏在画面结构之中，不露痕迹，这种笔墨探索，很快便有收效。其中《秋气嶙峋》《虚伫神素》《寒塬得云》《寒塬初暖》《楫云问山》等作品的创作，逐步形成了特有的笔墨图式，这种图式有两类。一类是以《秋气嶙峋》《楫云问山》为代表，画中多以董、巨、王蒙笔法为主，山顶经营矾头，山脉以荷叶、解索画出，山脊浓重，间以自创皴云、勾云，形同佛手，使画面在传统笔墨中透着一种时代的痕迹（这些图式后来被同行广泛采用）。另一类则以《虚伫神素》《寒塬初暖》为代表，题材多是儿时西北高原，画法以简炼单纯构成，对山塬进行块面组合，典型云法穿入其中。为求画面有氤氲之气，我始用墨中和入日本产广告黑颜料，以期达到宿墨效果。这使得笔墨语言在浓淡转接中十分柔和，淡墨处自然透亮，水性显现具有厚度和润度，墨质感强，这完善了我日后笔墨技法的纯美气质（这种材料的运用，也影响了后来周边的同行，是外人看浙江山水似有雷同之处的原因）。这期间，我的作品愈显淡泊，正值读研期间，导师童中焘先生提示我，如此下去，须注意“淡而无味”。其意有二，一是笔墨本身过于形式，易趋单调，二是缺少生活体验与积累，产生人性疏离，促使我第三次叛逆自己。此后，我开始注重水墨写生，解决问题有三：一是摹古之后出新，须在生活中找语言才会真切，非案头设计可比；二是原有笔墨已成模式，常此下去，已无生命可言，须于生活中寻找激情、获得生命气象；三是已往笔墨虽作减法，却未能有更多精神，若经一段时间写生充实，再作减法，方能似倪瓒辈，两三逸笔，乾坤万象。此乃理学家所谓“寂用之智”，于气聚气散间，洞察万物之“夷、希、微”，化笔墨为一画之浅近功夫。

由是，于写生中丢弃已往笔墨习性，注重客体生命迹象，融笔墨于生活，印证传统。所画写生，既具笔墨质量又有现场感受，既有传统又有新意，使写生作品具有“熟后生”。一日，我于山道上写生，有数株铁杉排列目前，其干笔直叶如排梳，传统中无此树法，我凝神思索，捉笔拟形，便得一新树法。又一日，我于山上画远山，左边画完，待画右边时，忽山风吹来细雨，将纸打湿，只好简单勾皴。不料，渗化之处烟雨迷漓，正应了对面云起雾收的万千气象，这启发我后来以喷湿法作画。

我做写生当有三个阶段，第一阶段是20世纪90年代中期，以临安、昌化、富春江为写生对象，笔墨语言尚处在传统方式与自然描述的磨合期，这一过程使我对传统笔墨进行了解构，以探索性的方式去发现新的笔墨语言。第二阶段为本世纪前后，主要以西湖写生和苏州写生为主。同是江南园林山水、同是自然与人文的经典结合，西湖山水以自然风物为多，园林依山傍水，布景自然。苏州园林则以人工造景为主，融自然山水于园林之中，布景巧妙。我所画西湖山水，秀美中蕴藉浑厚，铺叙中透着野逸，烟雨迷濛，山影重重。而所作苏州写生，则水波涟涟，庭院深深，古趣中隐含萧瑟，秀巧中愈显幽深。尤以沧浪亭集古意与野逸之境为一体，令我多次逗留，反复摹写，并由此演化出许多创作。在这一阶段写生中，我的笔墨演练日趋纯熟，笔墨语言逐步个性化，如对淡墨在具符号意义的亭子上的运用和杂木在屋前瓦后的表现方式，都极富个性特征。第三阶段则是在太行山的多次写生。面对太行山的雄壮，原有的笔墨不足以表现，只好将以前临习宋画的底子用上，结果却画出与已往大相径庭的笔墨效果，粗犷而不荒率，苍茫中透着厚润，并以这种笔墨在巨幅作品的丘壑经营中获得突破。尔后，我又先后往安徽查济、浙江南雁荡山、河南巩义等地作多次写生，笔墨语言已渐趋规模，并创作出不少具有个人风格特点的作品。

十数年前，曾有人问我属何风格，我答曰：没有风格即是风格。十数年中，我确也几易画风、几经叛逆、几番经营，从未定型。然而近来却常闻人言我之风格如何如何，令我警觉，静思之余，十分向往黄宾虹先生晚年那种笔墨快意。于是乎，挟读博所悟之理，暂搁已往写生之法，于古人经典中再悟笔墨之性情，尝觉宋画之不隔，其笔墨如高山坠石，宛在眼前；元画之隔，其笔墨如隔岸观柳，雾里看花。于是，于自身修为及笔墨造诣作检讨，期许于笔墨经营处再作自我叛逆，奢望他日捉笔便能疾、能缓，能粗、能细，能重、能轻，做到收放自如便是快事。

何加林

2006年3月11日于雁庐