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地形连海尽,天影落江虚  

——韩石山水画谈微

顿子斌

2015年04月29日23:41    来源:人民网-艺术收藏频道    手机看新闻

与人物、花鸟截然不同,在古代山水画是独属文人的画种。它不但诞生在文人的腕下,而且由于书法是文人不可或缺的生活基础,它问世不久,便开始了书法化的追求。由于书法是一种典型的抽象艺术,山水画抽象化追求也同时开始了 。宗白华先生认为,严格意义上的书法是从晋人的风韵中产生的, 这书法也是中国绘画艺术的灵魂,笔者以为尤其是山水画的灵魂。魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放,晋人的书法是这自由精神人格的最具体最适当的艺术表现。所以书法性、较强的抽象性(任何绘画都有抽象性)、魏晋风度,便成为山水画的必不可少的条件。故山水画要求为画者要有玄心,风神潇洒,不滞于物。欣赏山水要“玄览”、“玄鉴”。

韩石山水具有明显的玄化特征——超然玄远,“以书法为骨干,各种点线溶解万象超入灵虚妙境,而融诗心、诗境于画。”

“书法的格调决定绘画的格调”。韩石的山水以书法为骨,书法乃他的日课。其书筑基于颜(真卿)楷与行书、北碑。颜书与北碑的朴厚恰适合表现北方山水。历史上以颜书入画不多见。在颜书和北碑基础上,画家又融入了二王书法的萧散,故其山水兼具北宗的结实而与南宗的空灵。既有北宗山水的朴拙厚重,又不乏南宗山水的灵动,“山苍树秀,水活石润,于天地之外别构一种灵奇。”

明唐志契深谙山水之旨,曰:“山水原是风流潇洒之事,与写草书行书相同,不是拘挛用工之物。”故“忌冗,忌杂”。为此,画家有意识地简化景物,其画面通常只有两三种景物,不同于黄宾虹式的纪游山水,多种景物并取杂收。其用色亦单纯,一般只用水墨,积墨为主,破墨为辅,基本不用皴,至多两三种色。“依照视知觉的基本规律,在特定条件所允许的范围内,视知觉倾向于”把它所看到的任何事物“以一种尽可能简单的结构组织起来。”包括诗在内的艺术创造中,简化倾向自觉不自觉地被艺术家利用。《礼记?乐记》云:“大乐必易,大礼必简”。一个诗人或艺术家“只要把他的天性或内在需要发挥到极致,最终他的作品都要归于含蓄美或简化性”。画家有意识地运用简化,不但在物象上“减”,而且在结构上“简”——比黄宾虹更为有序,明显地增强了书法的时序性,因而画面虽极动而犹静。

不但如此,由于书法与作为载体的汉字密不可分的关联,书法入画,尤其书法不滞于物的写意精神也要求绘画在一定程度上汉字化,不但简化而且抽象化——“刊落一切表皮,

呈现物的晶莹真境。”文人画自南朝萌芽以来直至清代,一直在追求书法化,清初已出现了纯书法化——抽象化意识与倾向。近代吴昌硕在花鸟、黄宾虹在山水书法化——抽象化方面走得最远,已接近西方抽象画。但是山水画的抽象化并没有完成。韩石的画比黄宾虹更为抽象。有些则已将物象提炼成为点线墨构成,如《秋日私语》、《太行秋》;有的作品则一如书

法“囊括万殊,裁成一相”,云耶,水耶,树耶,草耶,俯视但一气,令人莫辩。即使有物象存在,也如抽象绘画,只是一种“隐性形象”,而画家骨子里仍是是抽象的。在某种意义上如同抽象摄影,拍摄的是具象,但突出的却是抽象效果,或其中的抽象成分。

读韩石的山水,我想到了唐代书画史论家张怀瓘评王羲之书法的一段话:“一点一画,意态纵横,偃亚中间,绰有余裕。然字峻秀,类于生动,幽若深远,焕若神明,以不测为量者,书之妙也。” 宗白华先生说,在这里我们见到书法的妙境通于绘画,虚空中传出动荡,神明里透出幽深。 “幽若深远”,“虚空中传出动荡”确乎是韩石山水画的一个特色,何以如此?

清代天津画家华琳《南宗秘诀》曰:“旧谱论山有三远。云自下而仰其巅曰高远。自前而窥其后曰深远。自近而望及远曰平远。此三远之定名也。又云远欲其高,当以泉高之。远欲其深当以云深之。远欲其平,当以烟平之。……局架独耸,虽无泉而已具自高之势。层次加密,虽无云而有可深之势。低褊其形,虽无烟而已成必平之势。高也深也平也,因形取势。胎骨既定,纵欲不高不深不平而不可得。”

韩石的很多画往往采取俯视的视角,“低褊其形”,本来“虽无烟而已成必平之势”,但是由于点线层次加密,同时由于适当留白,不求深(远)而自深,如《胸中一段奇》、《秋高图》,而《大美不言》尤能体现“虚空中传出动荡”之致,作品左中部的空白仿佛“遥领着世界深秘的回音”。如此虽画面虽单纯而幽深无际,可谓“幽情远思,如睹异境”。画家不但对客观对象进行大胆的删减处理,而且“舍形悦影”,将物象提炼升华为点线。故其画,虽繁亦简,虽减犹繁——物象简,层次密。虽然邃密,而由于构成元素单纯,加之画面往往有一种向外扩展的势,仍然“苍洁旷迥”,给人以“篇终结混茫”之感。

韩石一般只画局部山,所画常取边角之景,而不取高远之景,亦不设“独耸”之“局架”,即使高远之景亦常“低褊其形”,但是“墨气所射,四表无穷。”使观者每作“地形连海尽,天影落江虚”,“绵渺无际,空中荡漾”之思,想飘天外。是谓不求高而自高。 《兴隆纪游》则俨然有“振衣千仞冈,濯足万里流”之势。其“舍形悦影”的结果,虽“冲漠无朕,而万象昭然已具。”此与书法又同一旨趣,恰如张怀瓘所说:“深识书者,惟观神彩,不见字形。若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通?”

画“忌套”。山水有两“套”,一“套”前人,食古不化。韩石的画从王原祁、黄宾虹发展而来,并已脱化,与时下学黄宾虹仅取其外形者拉开了距离。二“套”自然,如南方某些画家,由于对山水缺少感觉,往往用一种固定图式去套自然山水。韩石的画虽然具有很强的抽象性,但却与自然不隔,不“套”,每一幅作品都是作者与山水“神遇而迹化”的产物,”是从他最深的‘心源’和‘造化’的接触时突然领悟和震动中诞生的”,故没有苦心安排的痕迹,而“率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”

在格式塔心理学派看来,审美体验就是对象“力的结构”(或称力的作用模式)与人的神经系统中力的结构同型契合。物理世界与心理世界的质料是不同的,但“力的结构”却可以是相同的(异质同构)。当物理世界与心理世界的“力的结构”相对应而沟通时,那么就进入到了身心和谐,物我同一的境界,人的审美体验也就由此而产生。石涛 “山川脱胎于予,予脱胎于山川。”“山川使予代山川而言也,山川与予神遇而迹化”,即此之谓。 “神遇”即画家心灵与自然的同构,找到了情感的同构物。迹化即创作的完成。纯粹意义上的抽象只保留事物唤起情感的共鸣的“力的结构”,而去掉一切多余的、外在的东西。换言之,物象之所以感人原不在于物象本身,而在于其“力的结构”。这一结构即“道”(宇宙普遍规律)的体现。正是在这个意义上,阿恩海姆认为,抽象艺术比具象艺术具有更大合理性。宗白华先生也认为,世界上惟有最抽象的艺术“最能表征吾人的心灵姿势”。以此言之,山水的抽象化就不但是历史的延伸,而且有着非同寻常的意义。这也是韩石等画家在这方面探索的价值所在。

即使抽象绘画也以生活感受作为依据。韩石的山水来自于自然的抽象,自然也不例外。画家十分重视速写写生,即使寒冷的雪天仍然坚持去山里写生。其写生重在画感受,有的写生稿在客观对象基础上进行重新组织编排,最后的作品往往和写生稿南辕北辙。但画家仍然重视速写写生,因为它是作品的坯胎和雏形。韩石常说,感受这一瞬间就像受孕,最终从受孕的卵生产出作品。感受不同,作品也就不同。

艺术对自然的表现可以分为四个层次:以形写形,以形写神,以形媚道和以形写道——抽象,它不是以形象“媚”——迎合式地体现“道”,而是刊落表象以形式直接见道,或曰形式自身即道。看来画家志趣主要在“以形写道”了,当然是以形式写道。

形式美从自然中抽象而来,它所抽取的是事物普遍性的规律或关系,即道,如对称、均衡、疏密、聚散等,因而形式美即道,愈美愈合“道”。换言之,当物象经过提炼升华而只表达理、道时,形式产生了。书法在将物象剥离或抽离后所剩下的是形式、形式美——“合规律”的点线组合,故古人称书法为“道”。书法对自然的反映超越了形似而直接进入理、道层次,故再现自然也是在这个层次的再现,所以很难从书法直观自然形象(尽管它仍然可以唤起观者丰富的想象,但只是想象,而不是直观)。抽象绘画亦然,无论康定斯基还是蒙特里安均强调对宇宙普遍规律的表现。老子曰:“天地有大美而不言。”此“大美”即道,即“大象”,它不能直观,故曰“不言”,可观者可言者小美、小象——具象。惟刊落物之表皮,才能突显“大美”、“大象”。韩石以书入画,但并未停留在用笔层次上,而是以强烈的形式感追求“大美”、“大象”的表达。

宗白华先生下面的文字或许可以进一步表达我读韩石作品,尤其《大美不言》时的感受:

“听到永恒的深秘节奏,静寂的神明体会宇宙静寂的和声。”

“似觉悟,又似恍惚……似乎这微渺的心和那遥远的自然,和那茫茫广大的人类,打通了一道地下的深沉的神秘的暗道,在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。”(《意境》,p192)

当物象被抽离后,抽象艺术只剩下三方面:形式、道、情性(心)。抽象性艺术突出的也正是这三点。这里形式不仅仅是形式,它是情性的外化,它本身亦即道。由于道即宇宙的普遍规律,因而这里的情感也成为普遍化的情感,它超越了艺术家一己之悲欢。如此画家才能“独与天地精神相往来”,“神游太虚,超鸿濛,以观万物之浩浩流衍。”换而言之,它要求艺术家相对超脱。诚如鲁道夫?阿恩海姆所说,抽象艺术本身即有超脱的倾向。米氏父子创“米点山水”,以此成为山水画抽象化过程中里程碑式的人物。米芾自云:“尝作支许王谢于山水间行,自挂斋室。又以山水古今相师,少有出尘格者,因信笔作之,多烟云掩映,树石不取细,意似便已”。其子米友仁亦曰:“画之老境,于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺,与碧虚寥廓同其流。”山水画要求画家“不滞于物”——既不为物象所拘(“不取细”),又不为物质功利所缚,潇洒出尘。舍此二者则已背离山水画的初衷。解放后,美术教育一个最大失误是玄学精神在山水上的失落,舍本逐末,不但写实的的过度提倡,偏离了山水画的玄学轨道,而且画坛的“物质化”亦与玄学精神背道而驰。

在市场经济条件下,在一片躁动中,能像黄宾虹那样不为金钱左右,坚持操守的画家已如凤毛麟角。韩石安贫乐道,或为特例之一。虽然他也卖画,却“绝去甜俗蹊径”,从不为迎合市场趣味而放弃自己的审美追求。

“笔既不滞于物,笔乃留有余地,书写作家胸中浩荡之思、奇异之趣”,而“透入万象的核心”。韩石的山水世界犹如交响乐,铿锵作响,仿佛 “铁骑突出刀枪鸣”,“大珠小珠落玉盘”。有时则“如远寺钟声,空中回荡。” 唐代诗人孟郊诗曰:“天地入胸臆,吁嗟生风雷。文章得其微,万象由我裁!” 韩石之画庶几近之,亦将尽之。 

(责编:赫英海、潘佳佳)


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