笔墨与感觉

笔墨是中国画的基本语言。“笔”与“墨”两个物质名词加在一起产生了一个特指的语言现象——运用书法用笔的方式画出的笔墨痕迹。有无“笔墨”是区别“中国画”和外国人或中国人画的“水墨画”的标志。正如广东人说的“粤语”可以定为“中国话”一样，中国人讲英语、法语则很难给它定名为“中国话”。

“笔墨”这东西有人说它好，有人说它坏，这里先不评论所谓传统的“笔墨”语言的好坏问题，只是把它作为一个界定画种的标志。有“笔墨”是“中国画”，无“笔墨”即不是运用书法用笔方式画出的线条、墨块都不能称之为“中国画”。也许一张用水墨材质画出的作品是一张好画或好的“水墨画”，但不能称之为“中国画”。

“中国画”犹如足球等体育项目，它有它的游戏规则。离开这个规则也就失去了一个好坏判断标准，我们无法判断它。

“中国画”如芭蕾舞一样是戴着“脚铐”跳舞的舞蹈，它有它的局限性，如在表现写实人物和现代建筑等题材上。但在某些题材如山水、花鸟等又有它非常强的表现力。日本画家东山魁夷曾经说过：中国的山水最适合用中国水墨画的形式来表现。

山水画、花鸟画是发挥“笔墨”语言的强项。

笔墨不管它有多少种“程式”化的表现方式，如：“十八描”、“斧劈皴”、“披麻皴”、“介字点”、“胡椒点”等等，这些技法、程式都是在作者感觉基础上产生的，也可以说笔墨是感觉的外化形式。西方最初的“美学”（英文为：Aesthetics）称之为“直觉学”或“感觉学”，人类最初发明绘画完全是建立在“直觉”、“感觉”基础之上的，正是凭借作者的“直觉”、“感觉”，古人为我们留下了一个琳琅满目的绘画世界，让我们在几千年后仍能感知当时的文化氛围和气息。

传统的绘画是非常有感觉的，原始社会的彩陶、汉代的画像石、画像砖，虽然当时的状物能力还不是很强，但我们还是能通过那些纹样、稚拙的人物、动物形象感知到了当时民风的淳朴和大自然的勃勃生机。

魏晋时期顾恺之的绘画是有感觉的，人物描绘得非常生动。作为陪衬的山水部分则有些概念、僵化。唐张彦远在《历代名画记》中记述魏晋时期的山水画是这样的：“魏、晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，列植之状，则若伸臂布指”。

山水画的感觉能充分表达出来是在五代、北宋时期。荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾父子等画家能通过不同的笔法、墨法表达出南北不同地区的地貌特点及四季的气候变化。黄宾虹先生认为：“董源得山川之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法。”“董北苑画，近看只是笔，参差错杂，不辩所画为何物，而矫健飞舞，姿趣横生；远观则层次井然，阴阳虚实，不异一幅极工细之作，一笔不乱。”“米氏父子得南方之灵气，笔墨淋漓”。这是造化和心源结合的最为完美的时期。

元代画家的感觉能力更敏感了，笔底变得更活泼、生动。着墨不多，也同样能传达出大自然种种的微妙变化和作者的心态、情感。正如黄宾虹所说：“古来画品之高，无过于元季。吴梅庵之沉酣、黄大痴之深厚、倪云林之幽淡、王黄鹤之深秀、踔跞今古，世罕其匹。”“北宋千丘万壑无一笔不简；元人枯枝瘦石无一笔不繁”。

清初的“四王”，由于专事临摹，放弃了“直觉”（感觉），画面开始有些僵化。在“四王”的嫡系后代身上，“僵化”的毛病成倍放大，甚至出现“呆板”、“琐碎”、“凌乱”、“死气”等一系列毛病。这一现象一直延续到民国初年，一些平庸的画家只知照搬传统画谱，张口闭口“宋元”、 “四王”，忘记了人类作画的最初动机。当然，这也只能怪这些人才智不高，帐不能算在“始作俑”者董其昌和他的实践者“四王”的身上。

近代画家徐悲鸿非常敏感地发现了这个问题，他言道：“依赖古人之惰性！致失去会心造物之本能；并致造化之奇，熟视无睹；变至冥玩不灵，丧失感觉！”“《芥子园画谱》出世后，举世皆成冥顽不灵毫无感觉之现象，因致一切艺事皆落后退化。”徐悲鸿医治“丧失感觉”病的方法是引进西方写实素描。“素描是一切造型艺术的基础”，“故建立新中国画既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”在徐悲鸿的大力提倡下，一大批美术工作者纷纷走向生活，投入大自然的怀抱，师法造化。在面对大自然的写生中，找到了感觉，发现了美，同时也找到了各自的笔墨风格。创作出了一大批反映我国壮丽河山的优秀作品，使近代山水画创作呈现出一派欣欣向荣蓬勃发展的景象，成为山水画史上的又一高峰期。

历史的经验证明，中国画偏离传统不行，那样创作出的作品缺少文化底蕴。但传统技法必须经过师法自然的过程，必须使笔墨同感觉联系起来，这样传统的笔墨才能被激活。被激活后的笔墨能产生核爆炸般的威力，产生强大的感染力，创作出的作品才能产生激动人心的效果。

在山水画史上，黄宾虹是一个感觉最为敏锐的大师，其50岁前以临摹为主，“山水初攻沈石田、董香光、查梅壑，继攻邹衣白、恽香山、梅溪、石溪，再攻元季四大家，宋之马夏、二米、董巨，以及五代之荆关，唐代之王李，兼综并蓄，旁收博采。”（潘天寿《黄宾虹先生简介》）50岁至70岁的20年间，遍游大江南北，实地写生，完成了由师古人到师造化的嬗变。黄宾虹先生曾有诗曰：“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”“雨淋墙头”和“月移壁”是他两次身临自然的妙得：1933年春，古稀之年的宾虹先生冒着严寒独自来到四川青城山，途中遇雨。在大雨滂沱中，山中千条飞泉颇为壮观，令他激动不已吟出了：“泼墨山前远近峰，米家难点万千重 。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓。”的诗句。他陶醉于自然美景中，“坐忘苦不足”，被大雨淋湿全然不顾。回到宿处，他“蒙被酣眼打腹稿”，起床后一口气画了《青城烟雨图》等十余幅。有的用焦墨、有的用泼墨、有的用干皴加宿墨，作了大胆的尝试探索。事后他在给友人信中说：“青城大雨滂沱，坐山中三余时，千条飞泉令我恍悟若雨淋墙头，干而润，润而见骨。墨不碍色，色不碍墨也。”形象地描绘了当时情景和从中悟出的用笔用墨之道。同年5月的一个晚上，宾虹先生在去白帝城的路上尽情地领略瞿塘风光。月光下，山色显得格外虚灵，平时的实处反变成虚处。于是，他为之所动，取出速写本，借着月光描绘出此景。翌日，取出速写本一看，不禁大叫道“月移壁、月移壁，实中虚、虚中实，妙！妙！妙极了！”这位年近古稀的老人，竟高兴得手舞足蹈。宾虹先生一生注重画中虚实感觉的处理，这两次偶得妙悟对他以后的绘画创作有着重要的影响。

黄宾虹先生在《黄宾虹画语录》中言道：“我看山，喜看晨昏或云雾中的山，因为山川在此时有更多更妙的变化。”“山具浓重之色，此吾人看山时即可领会”，“山以其时光的不同，可分为朝阳山、正午山、夕阳山。朝阳山与夕阳山，因阳光斜照，所以呈半阴半阳。正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处反浓黑，即是此理。如画夜山更宜用重墨。”“北宋人写午时山，山顶皆浓黑”，“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实。”“董北苑（源）画，近看只是笔，参差错杂，不辩所画为何物。近观则层次井然，阴阳虚实，处处得体，不异一幅极工细之作。”这些言论谈的是画法亦是谈的感觉。

古人有谈笔病者，所谓用笔“板、刻、结”，依我的愚见实无“感觉”之病。

感觉分“形而上”和“形而下”两种层次。

能准确地表现出物体的形体、空间、质感只能算“形而下”的较低层次，能在形体、空间、质感之外表现出作者的主观精神、情感，才能算是“形而上”的高层次。

中国画的一个显著特征即“形而上”。“我们今天科学地分析中国画的色彩、造型、透视、构图等，综合起来可以说中国画的科学性应该是‘形而上’。‘形而上学’是哲学上的另一个说法。我所指的‘形而上’，就是精神。”（石鲁）能准确的感知出客观物象的组合形式所体现出的精神内涵，并能通过笔墨准确地表现出来，就能称得上是一个好画家了。否则只能叫做“画匠”。

感觉能力一半在“天授”， 一半在后天的培养。

有一些儿童天生具有良好的“感觉”能力，只是由于后天“低层次”教师的指导不当，致使“感觉”能力变得麻木、迟钝，丧失了作为一名画家的基础。相反一些天生“感觉”能力较迟钝的学生，由于教师指导得好，“感觉”能力被开发出来，成年后经过不懈的努力，最终成为一名出色的画家。

用毛笔画一条线，如果这条线只是表达了这个物体或人物的形，那么这条线只能是说明性的，是无“感觉”的。好的线条不止表达了物体或人物的形，还要表达出物体或人物的空间、体积、明暗、质感等因素，更要在线条中表现出作者精神、情感。这样的线条信息量大，能称得上有“感觉”，是“形而上”的。

在作画时，心灵及眼的“感觉”——“感受”是最重要的，手及手中握的笔要相对放松，它是受心灵的控制，像扫描仪一样慢慢轻松地写出，笔墨随感觉而变化，各种笔法、墨型随之而出。手如果用力过大，太较真，那么线条表面的力度是有了，但它是空的，不具有较多的信息量。造型方面，感觉对了形也就准了，也才会有“妙在似与不似之间”的造型。

笔墨的深化是由人的思想境界的深化而深化的，精神空虚，笔墨浅薄。精神博大，笔墨深沉、浑厚。

按照理论去作画和按照各种技法（如笔墨法、构图法等）去作画都是艺术上的低层次，所谓“无法而法，乃为至法”， 按照感觉去作画则一切技法都可以产生，也就是最高明、最准确的画法。石涛讲：“古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠。”

表达的同样是这个意思。

风格的产生也是感觉逐步深化的结果，人的思想越深刻、独到，人的感觉也就逐步变得深刻、独到起来。当笔下的感觉能准确地反映这种“独到”时，风格开始出现了。

不要做作，不要强出风格。强出的风格是概念化的、风格化的、僵死的，是图解、是说明。“强扭的瓜不甜”。

我们现在看到的这一类作品太多。

风格是随着精神的深化，感觉的敏锐化逐步形成的，是不可预先设计的。初学者的作品应先求“传情达意”。能传情达意肯定就有“我”在。随着思想的成熟，风格肯定能够形成。

中国历代绘画大师大多“大器晚成”，此种现象值得后学者深思。