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文人画创作的要点

2015年03月18日16:24  来源:人民网-书画频道  手机看新闻

 

当前美术学院的国画专业教学体系受西方影响很大,但又不能马上把这个体系扔掉,因为对于传统我们遗忘它的时间太久以至于不容易捡起来了,但当下的水墨画创作要想真正画出有民族特色的好作品就必须要回归到古典的审美体系中去,尤其要深入了解什么是真正的“美”?

美是什么?它就是造化,就是自在之物,就是亘古不变的、不假言说的自然。正确的审美又是什么?就是摒除伪善、谬说、荒诞、曲扭、矫情、故弄玄虚、故作高深,回归宇宙本体的和谐、纯朴和童贞。

这是范曾先生从艺术本体来谈美,直接抓住了问题的核心,“美”是古典的、自然的、真诚的、自在平和的,这是从美学理论的角度来阐释的。八大山人的笔墨也给我们当下的文人画创作提供了理论上和现实上的依据,因此要具体的表现这种“美”就需要认真研究以下几个要点:

(一)构思

艺术构思也是很重要的。我们创作之前先要立意构思。刘勰在《文心雕龙》中称为“神思”,他提出进行构思时要“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。” 就是说,沉寂宁静,凝神专一,精神净化是重要的前提,还要积累知识,深入生活,训练自己的情志来驾驭笔墨。绘画创作贵在平日积累素材,观察生活、体验生活、进而体悟生活,并用恰当的表现手法来表达自己的情致,这些都是必要的条件。

具体绘画时,有的人不须打草稿,胸有成竹,一下笔则用笔蹲跳起伏,不可遏止,一气呵成,有的画家则需要九朽一罢,反复修改,行笔迟缓,如吴道子和李思训之画嘉陵江。但作品的好坏不在速度之快慢,最重要的是克服文章杂乱和内容贫乏两种毛病。方法就是:增进见识和突出重点。

刘勰在《神思篇》的最后总结道:“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。刻镂声律,萌芽比兴。” 就是说,艺术家需以外界万物为表达情志,心有所动,就构思相应的表现技法。我们绘画创作最忌无感觉的表达,也忌千篇一律的表现手法,文人画是抒情之作,物与心要感通,技法语言要恰到好处的、充分的表达自己的思绪、感受,让观者也得到感染。

构思的巧妙深刻地融入到国画创作之中,也表现在其含蓄层面上,要有曲折迂回之态,要有画外之音,让观众与艺术作品产生互动产生联想并参与到第二次创作之中。艺术表现最忌平铺直述,也就是要有诗情,如楚客宋玉写有诗句“廖栗兮若远行,登山临水兮送将归。”其诗无一语及秋,而难状之景却都在语外。著名诗人叶嘉莹先生在1979年归国讲学,在碧云寺看到范曾先生所画的《屈原像》,就被画中强烈的诗意感发所吸引。

诗性的构思还体现在“诗之至处”的哲学深度,邵盈午先生在《精微广大的经典文本》一文中评述范曾先生诗作《庄子显灵记》时说:

这首长诗的每一句,每一种意象,都透发出诗人超拔现实进而达到自由的惊人气魄。这种自由的写作,纯粹的表达,以及由此达致的那种“天人合一”的浑融境界,正是历代诗人追慕不已的所谓“诗之至处”。

画家须有这种诗性哲学思维才能有奇妙雄浑的艺术构思。应该说,我们当下的国画创作出现了很大的问题,古代优秀的创作理念不能传承,学习西方又不免有邯郸学步之感,中国文化讲求虚实结合,虚处更能给人以想象和回味,或者说象外之意。

(二)风骨

“风骨”在中国文艺美学中是一个很重要的概念,原来是对建安诗歌风格的概括性表述,是“刚健遒劲”的美学风格。不但文章要有“风骨”,绘画作品也要有“风骨”,那么“风骨”是什么呢?在文学中,“风”是教化的根源,“骨”是骨力。刘勰在《文心雕龙》中解释说:“《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。”

作者要有昂扬爽朗的气概,并内容充实,语言准确。绘画作品也只有具备动人有力的笔墨线条,充实的内容和构图、淡远的意境,并且内容和形式很好地结合起来,这样的作品才算是优秀的有“风骨”的作品。

在绘画中,墨法气韵生动谓之“风”,笔法遒劲刚健谓之“骨”,因此,“风骨”其实就是“谢赫六法”中的一、二条内容,也就是画法中的最重要的因素,笔墨中最重要的审美要素。

文采和“风骨”往往连在一起的而不能顾此失彼,“若风骨乏采,则鸷集翰林,采乏风骨,则雉窜文囿。唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。” 我们创作水墨作品时,要有丰富的表现技法,笔墨之间要有意味,有了“骨”,笔墨才能挺拔刚健而有生气。笔墨关系的和谐、艺术风格的华美都要和“风骨”连在一起。

从以上分析可以看出,传统文艺创作中关于“风骨”的理论有很多直到今天也仍然有重要价值,我们需要追根溯源,深入分析,真正创作出能承前启后,在画史上留得住,气质华美,对社会对人民有益的作品。

(三)境界

“但得本不愁末”, 佛性真心是本,我们艺术家感悟了,真心凸显,境界自然不同,“空”里才能有“灵气”,因此求作品的神韵只需悟去,“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也;气质、神韵,末也。有境界而两者随之矣。”

《艺概》和《人间词话》这两部著作是近代最为重要的艺术理论研究,它们的思想广泛而又深刻的影响了大批艺术家。《人间词话》一书最重要的理念就是“境界说”,关于这个理念的重要性,古今大家都从不同侧面,不遗余力的去分析,王国维先生说:

不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也”,又说“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真,所知者深也。

此句意思即是真者既出,深亦随之,不动不摇,随缘自在。明代文人画家董其昌在《画旨篇》中对绘画的功能也做了深刻的阐释,认为绘画是表现胸中的造化,给观者以启发,甚至令观者起“高隐之思”、“尘外之志”,这也把文人画上升到“道”的高度,所谓“文以载道”,这和仅仅描写状物有很大的不同,借物抒发,进一步区分了画家画和文人画的层次。“自古善画者,莫非衣冠贵胃、逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闯阎鄙贱之所能为也。”

文人画重才情,重感悟,画家对造化的感悟通过笔墨以显现,进一步启发观者的慧灵,达到心平气和、洞彻宇宙生命奥秘之效。八大山人以禅入画,他的笔墨古淡清逸,简练高华,意境之高是其他画家所不能望其项背的。

对画面上的意境领会是需要观赏者具有很高的审美修养,当代的许多文人画作品意境浅陋,这也和当下社会“流行文化”有关,人们沉浸在物质欲望的索求之中,对生命本体追问的风气已今不如昔,市场上描绘细致,颜色炫目的绘画作品大行其道,其实古人早有这样的感慨:

“萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见,而闲和严静简远之心难形。仆谓世俗之画,贵形似而贱神明也久矣,故贤者操笔,便有曲高和寡之叹。

“闲和严静简远之心”乃画家高远之心,反映在作品上便形成了“意境”,这种意境宛如佛传心印时的“拈花一笑”,周汝昌先生说:

古人说的“可意会而不可言传”,并非故弄玄虚,宣传神秘;讲说诗的精微神妙之处确有此种感觉——因为以通常的语文、语文日用的词汇,来说诗赏句,那种“不够用”、“无法表述”、“难以传达”的惆怅之感,是必然会发生,而又“无可奈何”的。

在绘画创作上,我们要表现一个高人雅士时,也要从意境入手,如此才能得其“神”。如作者气象局促,以玩弄笔墨为能事,于诗书也不能饱读的话,则不能体会画案真谛,不能表现对象之“神 ”。虞集《跋子昂所画陶渊明像》曰:

江乡之间,传写陶公像最多。往往翰墨纤弱,不足以得其高风之万一。必也诵其诗,读其书,迹其遗事以求之,云汉昭回,庶或在是云耳。……盖公(子昂)之胸次,知乎渊明者既深且远,而笔力又足以达其精蕴,故使人见之,可敬可慕,可感可叹,而不忍忘若此。

范曾先生曾为王国维先生造像,画中的王国维手执书卷,微侧身躯,略微扬起的头使其目光更为炯然,这无疑是一幅写真杰作。对他惟妙惟肖的表现也源自范曾先生对其“了解之同情”,画卷上跋有《题伯隅王国维先生遗照》一诗:孤影伯隅剩此身,清风宛若六朝人。三千世界知新学,一辫迂顽有老臣。天岸开张谈曲律,神骢俊逸到云津。无端错解彭咸志,寂寞飞魂野水滨。 因为先生对王国维用情颇深,专门写过一篇《王国维和他的审美裁判》,在文中,先生以同情之理解,以深刻之笔锋娓娓道来,探析了使王国维感到孤独的根本原因:

思想而不自由”是王国维所以为“辱”者,此“辱”因世变之烈,日甚一日,故云“再辱”,加之王国维深不可测之孤独寂寞性格,其赴死而无反顾必矣。

因此,范曾先生深切感受到对方的心灵境界,对其学问也熟稔在胸加上精熟的笔墨修养才能表达的这样“形神兼备”。

中国传统艺术于技法之外更重视其气韵之生动,意境之平和简淡,故说“以烟云供养”。倪云林是董其昌最为欣赏的画家,认为其画境简淡超逸,老子说“绚烂之极归于平淡”,好的作品意境皆是天真平淡,而非刺激炫目,这是文人画的核心审美力所在。而在当下,画家机巧运作,妄心凸显,心系奖牌,因此画格不高,艺术之路不能走远矣,好多画家愈画愈差,问题就在于此。黄宾虹与齐白石皆是晚年大成,实乃“人书俱老”之状况。

(四)生活

画僧石涛在《画语录》中探讨了艺术和生活的关系。第三章提出“至人无法”,“古之须眉,不能生在我之面目”,强调艺术创作不能泥古不化。因此,到大自然中去写生、观察、体会就能让自己作品充满生机。如他写有《观扰龙松作》一诗:

山之奇兮黄之峰,峰之奇兮多奇松。

真奇那得一轻示,一峰拔出蹲扰龙。

扰龙盘旋数十丈,枝枝叶叶争抢攘。

我来游观不敢扪,金光遏逼若飞屯。

翠髯紫鬣亦奋迅,风雷呼起山山应。

吾将收拾在毛锥,兴到临池逢人赠。

石涛在黄山被扰龙松的气势姿态所兴发感动,当然,这种感受是在作者的审美觉照之下的,因石涛胸中蕴有“奇逸之气”,于是感慨“真奇那得一轻示”,眼前之景亦是画家“情景交融”的素材了,“吾将收拾在毛锥”,观察自然之后,准备把眼前景物用笔墨表现出来,在自然中写生,最后还要“中得心源”,才能达到与万物的交感与互通。高居翰先生的著作《黄山影》也详细论述了黄山画派与黄山的关系,石涛注重深入自然观察体会。

石涛之“奇逸”与黄山之奇默契相通,“黄山之奇世稀有,出入往往超风尘。” 画家在生活中感悟,在作品中表达,因此,当代文人画家需在生活中修养内心,内心如质朴真诚则作品风格当典雅自然。

文人画家对生活观察的细心多有体。黄公望为“元四家”之一,早年为吏,后入狱,出狱后绝意仕途,傲游山林,常年面对富春江景,“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,人莫测其所为。”南宋的画家曾无疑观察草虫几近痴迷,专注到了极端,创作时“不知我为草虫耶,草虫之为我耶。” 清画僧渐江也曾有诗跋曰:“敢言天地是吾师,万壑千岩独杖藜。”

看来,对自然生活的观察和感受是一个优秀艺术家重要的创作前提。徐复观先生说: “不妨说,在世界古代各文化系统中,没有任何系统的文化,人与自然,曾发生像中国古代样地亲和关系。” 我们画家在观察自然时,应透过物相来发现他的风神,大自然是生动的,无论山还是海,它们都有吞吐、揖拱,艺术家重要的是对物相的审美观照。范曾先生说:

大自然所给予的一切,所提供的审美材料,对东西方的艺术家是毫无区别的,而东西方的艺术家的内心质朴、人格典雅的时节,自然之美与艺术之美并无龌龊,甚至是高度和谐的。

八大山人身世颠离,境况蹙迫,但他最终以超拔的心态游离于物相之外,这是生活对他的磨炼,晚年的八大“直而不肆,光而不耀”,笔墨“外包光华,内含坚质”。山人超拔于生活的气质完美地映照在他的作品中,这是文人画家“人书俱老”艺术修养的典范。

(五) 通会 权变

《书谱》曰:

夫运用之方,虽由己出,规模所设,信属目前,差之一毫,失之千里,苟知其术,适可兼通。心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞,亦犹弘羊之心,预乎无际;庖丁之目,不见全牛。尝有好事,就吾求习,吾乃粗举纲要,随而授之,无不心悟手从,言忘意得,纵未穷于众术,断可极于所诣矣。

学习书法关键要掌握行笔结体的要领规矩,用心揣摩,勤加练习则书法会事半功倍。学习绘画亦如此,八大山人初学董其昌,书法几可乱真,但后来多方涉猎,在艺术上达到了游刃有余的境界,我们今天的学人学习时,应该抓住艺术的要领而不要浮光掠影式的学习。

若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而愈妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有三时;时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。仲尼云:“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情,体权变之道,亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理矣。

不同的年龄阶段具有不同的学习优势,少年时需好好养成规矩,随着年长,于事则多遇历炼,于理则有深悟。这段书论的重点是“至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。” 我们学书法,开始求平正,再就是求险绝,最后复归平正,但此平正已平中有险,有至味矣。平正是规矩,但最后还要打破规矩,平中有险,险而不险,最关键的一句是:“通会之际,人书俱老。”何谓通会?于技法规律娴熟,于书体源流通畅,于宇宙本体洞彻,于纷扰人事放下,以无为的心来做有为的事业,那么,书法格调自然意境深远平淡,堪称逸品。

有些画家不肯下苦功也没有循序渐进的学习程序,作品显得根坻不够。范曾先生的绘画,由白描入手起家,远承顾恺之、吴道子、李公麟、唐伯虎、陈老莲、任伯年,近则师法蒋兆和、徐悲鸿,白描奠定了他在画坛上的地位,为鲁迅小说绘制插图,是先生白描技法的成熟期。一九七七年,他因病入住北京医院,发心为鲁迅小说《呐喊》、《彷徨》精绘插图(图24),作品完成后在社会上引起巨大的反响。先生多次语重心长的对笔者及诸同学说起自己当年对线描所下的功夫,可谓“孜孜以求,寒暑不断”,以致臂膀受伤而不能眷顾。

他提倡国画学习开始要用用丰富的线条来描绘万物,用心体会线条的表现力,做最本质的描绘,我们用的临摹范本也是选择线条最为复杂的《清明上河图》。对那时的学习,我记忆最为深刻的是,先生看到我的临摹作品,马上提笔为我示范了一张小品,全幅以线勾勒一记账小贩,神情毕肖,并书以跋语:以古人之心体昧古人,江波同学其慎妍。从先生谆谆教导中可以看出他对传统继承的重视,临摹作品不但要临形,还要体味古人之用心处,做到深入临摹学习其神韵才行。

范曾先生是怎样体昧古人心的呢?他的绘画作品气象沉雄,意境阔达,研究他不能孤立的只看他的绘画作品。我们知道,先生具文史哲修养于一身,朝夕孜孜打磨,日积月累,才成为今天这样一位卓然大家。先生少年学于诗,青年勤于画,中年耽于文,于今则常振臂高呼“回归古典,回归自然”的人文主义口号,以经典文明的复兴为使命。若全面研究他的知识结构就会发现,他的思维彼此贯通,互相关联,是一种通会的状态,如他提出“赋体散文”这个概念,先生散文讲气势、重“雌伏”。因“赋”体融入散文,句中多对仗,善用排比,意之所及,气势憾人,于是行文呈现出抑扬顿挫地阳刚之美。

艺术创作的规律是一致的,只是表达的方式不同,昔日不会绘画的欧阳修写的画评却极好,皆是因为其中有相通的因素。中国画发展到今天,传统的创作模式日渐式微,难道割裂传统的东西就是充满新意的艺术吗?我们民族有我们自己独特的审美体系,在全球化的今天,我们既要放眼世界,以人类学的观点来重新审视发展这一画种,更要保持住我们的优势特色,令其清芬不绝。

(六)妙悟

王国维在《人间词话》里说:“古今之成大事业,大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路,此第一境也。’” 就是说,做学问要通晓这个领域,登高望远,做到心中有数,笔下有根。“‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也。”这句是说,既然这个领域的的来龙去脉已搞清,目标已明确,那接下来就需做足功夫,努力接近目标。“‘众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处’此第三境也。” 寻他千百度,就是说努力学习探索,但最后的成功是特意求来的吗?所谓厚积薄发,风格的成熟蜕变不是人为所能控制的,它在机缘成熟的时候会自然而来、不期而遇的,如齐白石的画,黄宾虹的画等皆是如此。这三种境界也可以说是学习的三个过程,做学问或者任何别的事业都不能跨越的。中国文化讲悟性,只苦下功夫行不行?答案是否定的,努力的人有很多,但最后想成为大家就离不了妙悟。范曾先生在北京大学主持的文学与科学的对话中,邀请了杨振宁先生和莫言先生,其中,杨振宁先生提到了范曾先生为他和陈省身先生所画画像中的一句题跋:真情妙悟著文章,他认为,科学发现也离不开妙悟。妙悟是灵感的迸发,是不期然而然的,也是量变到质变的结果,就是所谓的第三种境界“回头蓦见,那人正在灯火阑珊处”。悟得什么?原来无甚玄妙,只是平常,文人画大家作诗作文作画往往平淡平常,不会故弄玄虚,眩人耳目。但平常心是真心,平淡里往往有至味,不过,没有开悟之前的平常心还是妄心,如用此妄心创作出来的作品意境则无法天真幽淡。

后来王国维又强调:“词人者,不失其赤子之心也”, 赤子之心需悟,也是真心之代名词,李贽的《童心说》也强调了本心对艺术创作的重要性。如不悟此,艺术境界气象自不高,赤子之心不会因人的阅历高低而不同,而是“不增不减,不垢不净的”,因此,善人、恶人、低人、高人真心是一,在本体上是没有分别的,他本身和好坏没有关系,也和性别没有关系。王国维把诗人分为主观诗人和客观诗人两种,“主观之诗人,不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真”,这是说李后主,不论阅世深浅,只管悟性,当然,客观之诗人须深刻经历人间甘苦,然后生出对现实生命之感慨,进而参禅悟道。也就是说“诗人对于宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。” 我们对生命的感悟总须跳出来才能看得清,从人的贪嗔痴中跳出来,从五欲六尘中跳出来,会别有另外一番旷达的天地。我们的文化是内圣外王的,对世间事业努力进取,利益众生,但同时内心也要像镜子一样,对待外缘如空中鸟迹,空潭雁影,不变随缘,到处能以大自在欢喜心来处理事务。如能真心妙用,在红尘烦恼中证悟菩提,火中生莲,则“生气”与“高致”俱得,证得是佛菩萨果位。艺术离不开生活,但又须感悟升华它。“诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。有必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。” “轻视”与“重视”之间的微妙是不可讲的,把握好它的度即能任运自在,这时即使写艳词淫语也不会让人有邪念,故“词之雅郑,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。” 古时就有禅师开悟后以情诗来道出,但此情诗非彼情诗也。如仓央嘉措的情诗广为流传,但其实抒发的并不是儿女私情,而是深有寓意,作方便说而已,读之良久,或有深思。 

(责编:赫英海、潘佳佳)

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