朱乃正——詩人氣質的畫家

朱乃正是極富詩人氣質的當代油畫家。他習慣於用詩人的心靈和畫家的眼睛對待生活，雖然他經歷了那些排斥藝術和毀滅心靈的歲月，但他的詩人氣質始終不泯。

五十年代後期，在“反右派”運動之後的“大躍進”中，各種藝術都被動員來作為鼓吹“三面紅旗”，即“總路線、大躍進、人民公社”的手段。朱乃正在這種氣氛中結束了他的繪畫教育生活，登上西行列車到了青海省。青海高原的自然環境和物質生活條件是嚴酷的，但朱乃正在這裡卻獲得了心靈的自由——雖然僅是相對的自由。在青海高原清涼乾爽的空氣裡，他沈酣天宇的崇高和大地的寬廣，體味遠離政治漩渦的人民的質朴淳厚和他們世世代代在沒完沒了的勞作中所保持的樂觀信念。而青海高原未受人類污染的自然，以開闊雄獷的氣勢，震撼著年青畫家的心。在相當長的時期內，朱乃正與外邊轟轟烈烈的美術活動完全絕緣。西北高原的環境對朱乃正的藝術道路影響極大，當他以“右派分子”的戴罪之身到西寧之後，青海的自然使他得以洗滌被排斥、遭壓抑的心理陰影。而在瘋狂的“無產階級文化大革命”中，青海的天地成為精神荒漠中的綠洲，最終培養了他清雄沉靜的藝術個性。在青海，朱乃正有生以來第一次體驗到了完整的自我意識。這種體驗是在青海高原的雪山、草原、湖泊以及質朴沉厚的人情中展開的。

在人類藝術史上，中國畫家最早將自然風景作為獨立的繪畫對象。魏晉時期那些高才逸度的隱逸文士，完成了繪畫史上的這一重大轉變。這一轉變的背景，是文人對黑暗社會環境的無可奈何的反抗。我們從朱乃正的生活經歷和藝術發展歷程中，可以看到與古代文人相對應的變化。他回憶由北京到青海，“略識杜工部顛沛流離之味與徐文長北窮朔漠之歡”。在他的回憶裡，沒有將他從事風景畫創作的動機，與古老的文化傳統直接聯結。但可以清楚地感覺到，傳統文化精神的遺傳潛能，為他的藝術追求樹起了路標。但傳統中國山水畫的創作目標，是抒發文人雅士富於詩意的生活理想，是營造他們“臥游”的天地。到了二十世紀，這種生活方式和藝術觀念已經失去原有的吸引力，被排除於現代主流文化之外。當中國的油畫家們用油畫顏料在畫布上描繪風景時，傳統山水畫只是一種潛在的影響力。

自然風景鄉土人物為題材的油畫，早在清代即已於中國出現。但畫家對西北高原風情產生興趣，是開始於三十年代末期。呂斯百、常書鴻、韓樂然、吳作人、董希文，都曾在西北高原遨游作畫。五十年代以後，這種繪畫增加了濃厚的政治、社會內容，而且越來越向政治斗爭和生產建設兩大主題集中。這從董希文、艾中信等人五十年代以后的作品中看得很清楚。

從八十年代開始，西部風情再度成為畫家極感興趣的題材。但這時的畫家已是“醉翁之意不在酒”，象徵主義傾向廣泛流行，許多青年畫家在西部高原的風景和人物身上，注入太多的哲學、宗教隱喻。與這些畫家比較起來，朱乃正的作品顯得更富古典精神。他筆下的西部高原，仍然保留著純淨的自然本色。

在朱乃正的畫裡，天空和大地是一個完整自足的世界。無論在形態上，還是在精神上，都遠比人類制作的那個世界更深刻，更博大，它們是永恆和無垠的，可以引發人們心靈的擴展。因此，他主張“一個真正的藝術家，要北渡黃河，去大西北才能完成”。那裡有健康、開闊、沉雄、博大的詩情。在歷史上，對西部邊疆風物的渴望或淡漠，往往是中國文化活力興盛或衰頹的標志。

對“未開墾的自然”的感情，是朱乃正與許多中國畫家在氣質上不同之處。在他們的畫裡，“大自然這位偉大的母親早已被人放逐”(愛默生語)。而朱乃正的藝術所彰明的是，人應該崇敬和理解自然，在順應自然的基礎上而不是在破壞、“改造”自然的基礎上與自然保持和諧。顯然，這種觀念既古且新，它已經為當代科學研究所充分肯定。

朱乃正的童年生活不乏傳統文化氣氛，他對書法的興趣，產生於學畫之前。他對古代詩文、古代文人的抱負和旨趣的理解，隨著他年歲的增長越來越深。在當代大陸美術界，他的書法造詣人所共知，有評者認為他在書法上四體兼善，而以行草最為出色。

數十年面對筆墨紙硯的另一結果，是他的水墨畫作品的“突然”問世。當然，那只是“養在深閨人未識”。從1984年開始，他的水墨畫作品連續在海內外許多城市展出。於是，在人們熟悉的“油畫家朱乃正”、“書法家朱乃正”之後，又出現了“水墨畫家朱乃正”。他自認為他作水墨畫，是“以行雲流水之姿，抒寫胸中墨夢”。這個“墨夢”，幾乎是所有中國文人共有的夢。它是超個性，非個人的。但這個“墨夢”必須學而知之，而且因後天認知途徑之不同而呈現不同的形式。在朱乃正這裡，這個夢具有溝通中西藝術觀念的性質。

除了用歐洲傳統畫工具、材料和方法之外，朱乃正生活中處處可見的是傳統中國文化的投影。無論是學識構成，還是性情趣味，他遠比當代許多以文人畫家自命的畫家更接近傳統意義的“文人”。他的生活和創作將使同時代的藝術家看到，中西兩種類型的藝術，並不像許多理論斷言的那樣難以彼此接近和不可相互包容。

2013年春天，他的“黑白東西”展覽與大家見面。從文化氣質和藝術追求看，黑白水墨與書法是朱乃正藝術的重要組成因素，而不是新的，另一個階段。傳統詩文的感情與修養，貫穿於朱乃正各個時期的不同體裁的創作中。這方面隻有隱與顯的差異，而不是有與無的區別。這種感情、修養是朱乃正有別於其它同時代畫家的重要因素。眾所周知，對傳統詩文的排斥，在20世紀50—70年代達到前所未有的程度。朱乃正在這方面的頂風堅持，不但顯示了倫理勇氣，而且包含著深厚的文化感情。

展覽陳列了朱乃正學生時期的素描，數量雖少，而事關重大。關於素描訓練對傳統藝術的利、害、存、廢，言之者往往偏執於一端。從朱乃正的藝術道路可以看到，徹底拒絕不比全盤照搬高明。關鍵在於藝術家個人在東西藝術方面探求、把握的深度以及究竟視藝術為某種“功夫”，還是深刻的精神追求。文化藝術本來是全人類共同的財富，廣取博收屬於正道。問題在於近百年中國左翼知識分子將西方思想、制度神聖化，馬克思的學說成為決定普通人生死予奪的律令。在這種環境裡，必然出現偏執的、絕對化的藝術選擇。朱乃正的意義正是把握住“東西黑白”(我在這裡取其廣義)的主從關系，而這須以個人的自由和自尊為基礎。

在中國近現代繪畫史上，從西畫(油畫)入手而兼作水墨，並融合中西的畫家不少。劉海粟、林風眠、徐悲鴻、吳作人、吳冠中、張仃……在這方面都卓有建樹。朱乃正與這些前輩有同有異：傳統詩文浸潤的深入，書法藝術達到的高度等方面，可以說是青出於藍;在堅守寫實風格的基礎上游走於古今東西，創造高曠清雄的藝術境界，更是對后來者的重要啟示。他之進入水墨，沒有出現藝術的簡化或者輕量化，更沒有常見的那種“套路化”——許多畫家以水墨作套路的反復，例如極其熟練翻來覆去地畫的某種花草鳥獸魚虫。而在朱乃正那裡，水墨作品依然具有開闊沉厚具的氣質，沒有失去精神的重量。他沒有放棄原有的精神追求和文化目標。

高曠清雄是朱乃正的藝術境界，也是朱乃正本人的精神氣度。這源於他的先天稟賦和長期學養，也來自他學藝以來的人生際遇，而青海高原的自然與人文氣象更使這種隱含的精神因素明朗化。他認為宏大的高原風物的體驗、對話和吸收，也是對藝術家意志、氣概的錘煉。

古代詩人對朱乃正似乎是亦師亦友的關系，那些詩人給他鼓勵和指引，並促成他的某種文化氣度。從屈原到蘇軾，差可感受其人生境界的轉化，這使我為之欣然。

如果朱乃正在美術學院得到的技巧和知識之外，沒有早年“信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之”的心靈痛苦，沒有他對古典詩文書法經由長期磨礪的領悟，他的繪畫創作便不可能有今天的收獲。這種收獲可以借用朱乃正最為景仰的詩人蘇軾的話來說，“渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也。”