當代水墨30年 實驗技法，關注當下

王冕《墨梅圖》

鄭板橋《竹石圖》

黃賓虹《江行圖》

齊白石水墨作品

原題：當代水墨30年(2)

1990年代 實驗技法，關注當下

重要展覽：“張力與實驗”展（1994年、1995年，中國美術館）

代表藝術家：劉子建、王彥萍、黃一瀚等

學術觀點：“現在的問題不是如何走向世界，如何得到西方世界的承認，也不是如何繼承傳統或批判發展傳統，而是如何關注我們當下所面臨的問題，以及我們所面臨的人類的共同問題，如何就這些問題提供我們的文化所應提供的解決方案。”

——皮道堅（批評家）

當代水墨走過新潮涌動的十年后，第二個十年的發展被藝術批評家皮道堅歸納成“張力表現”(1990年至1996年)和“實驗走勢”(1996年至2000年)。在他看來，擺脫了“85新潮美術”泛觀念化影響的年輕藝術家們，更願意將水墨畫當做有現代文化品位的藝術樣式，用水墨性話語來直接呈現個人感受和體驗，對當下社會的生存狀況作出反應。”與此同時，在這十年中，藝術家對水墨現代化的追求更多地指向材質性能開發、媒介語言解構重組的實驗，而不再局限於傳統范圍內的形式技法改良，“實驗水墨”的提法也在此時出現。

“實驗水墨”的概念最早由批評家黃專與王璜生在編輯1993年第2期《廣東美術家——現代水墨專輯》時提出。盡管當時並沒有就當代水墨的內涵進行十分明確的說明，但從刊物介紹的10多位藝術家的作品來看，黃專與王璜生所指的“實驗水墨”泛指了一切在當時處於邊緣地位的新水墨創作。不過到1990年代中后期，實驗水墨更多地被用來特指抽象水墨，並形成強勁的發展態勢。

王川、李華生、閻秉會等藝術家努力把傳統筆墨表現在十分抽象的結構中，但他們畫面中的筆墨已超越了傳統文人畫的“筆情墨趣”，如王川常常將八大的花鳥畫局部轉換成一幅幅具有新意的抽象作品。張羽、劉子建、石果等藝術家則在抽象水墨的實驗中走得更遠。張羽運用了噴染、拓印等新的技法﹔劉子建則以自己發明的硬邊拼貼法與傳統拓印法，對畫面既有的墨色關系和空間關系予以了全新的建構﹔石果則喜愛將宣紙蒙在半浮雕狀的實物上進行拓印。

另一方面，1980年代便進行現代探索的表現型水墨在這十年中也得到較大發展。1994年、1995年中國美術館連續推出的“張力與實驗”展就介紹了一大批很有成就的表現主義水墨畫家。其中，李孝萱、王彥萍等將個人感受、日常經驗與都市題材融為一體。在魯虹看來，他們在堅持筆墨性的同時，都對水墨畫的空間結構、造型方式等做了具有現代感的改革。

此外，1990年代的水墨變革較80年代更有鮮明的時代特色。不少中青年水墨畫家認為當代藝術的重要特征是公共性，於是大眾關心的文化問題以及大眾易於理解的視覺敘述方式成為新一階段的嘗試。畫家黃一瀚從1995年至1998年期間，將目光對准了當代中國都市中出現的“新人類”與“卡通一代”，用類似廣告的繪畫手法將流行的藝術明星、時尚青年與美式卡通、玩具以及麥當勞叔叔並置在一起，在題材上獨樹一幟。

與此同時，當代工筆畫也有很大的發展，魯虹稱，“朱偉、魏東、徐累等藝術家都在以現代意識關照傳統或以中國意識關照西方現代藝術的基礎上，使審美趣味更加傳統的工筆畫在當代獲得新生。”

21世紀 形式混搭，多元共生

重要展覽：“再水墨：2000－2012中國當代水墨邀請展”（2013年，今日美術館）

代表藝術家：徐冰、谷文達等

學術觀點：“在一個混搭的時代，什麼事情都可以發生，一切皆有可能，當代水墨在觀念形態、媒材樣式、風格語言、精神指向和文化關注點方面都呈現出一種復雜的、多義的、多元的不確定狀態，但活躍、沖動與豐富，其間夾雜著混搭，特別是新的中國性，無疑構成了2000年以來中國當代水墨視覺呈現的關鍵詞。”

——冀少峰（批評家）

21世紀前10年，中國的當代藝術在資本運作下，迅速在國際藝壇躥紅。這樣一個市場時代讓作為中國當代藝術重要分支的當代水墨也開始尋找特殊表達方式。

雖然藝術評論家的共識是，很難用一句話來概括新世紀以來的當代水墨特征，但“混搭”和“多元共生”成為這一時期頻繁出現的關鍵詞。對此，美國加州大學聖地亞哥校區中國研究中心主任、美術史論與批評教授沈揆一告訴記者，當代水墨在前二十年的發展陷入了傳統與現代的爭論中，但進入新世紀以后，這些爭論都淡化了。當代生活逐步成為水墨關注的題材，各藝術門類的跨界混搭成為新的表現形式。

在今年4月2日亮相今日美術館的“再水墨：2000－2012中國當代水墨邀請展”上，62位當代藝術家的200余件“水墨”作品，給出這一時期當代水墨發展的縮略圖。

為什麼用“再水墨”去界定新世紀以來的中國當代水墨？該展覽策展人魯虹指出，與1980年代中國新水墨藝術家強調“反傳統”與“接軌西方”文化策略不同的是，21世紀以后，中國的當代水墨藝術家顯然更強調“再傳統”與“再中國化”的價值觀。“不過，這裡所說的再傳統與再中國化，絕不是簡單地重復與抄襲傳統，恰恰相反，而是基於當下感受對傳統的再創造、再發展。”

“再水墨”展中，谷文達使用水墨與動畫相結合創作的裝置作品《谷氏簡詞——水墨與動畫第二系列之蛇年》便是最好的証明。魯虹稱，通過這些水墨裝置、水墨影像，可以看出新世紀以來，水墨這一概念的內涵不僅從“水墨畫”走向了“水墨藝術”，還從二維走向了三維。

事實上，更為注重與各類新興藝術的結合是新世紀以來當代水墨的特色，沈揆一告訴記者，當下水墨創作拓展至各種領域，包括用照片、錄像、數碼、裝置等各種形式去呈現出水墨性語言。

對此，魯虹也指出，新世紀以來，架上的當代水墨正在不斷完成自身的轉換與延續，與此同時，非架上的當代水墨，在新藝術方法論的帶動下發展得更為惹人關注。像徐冰、谷文達、邱黯雄、王天德、張羽等人將傳統觀念、西方觀念﹔傳統資源、西方資源﹔傳統媒材、當代媒材﹔傳統手法、西方手法融為一體，為新水墨的發展帶來更多的可能性。

■ 延伸話題

當代水墨對話世界？

1980年代開始，西方二十世紀以來豐富的藝術流派讓中國藝術家看到了藝術的多樣性。歌德學院中國區原院長阿克曼表示，全球各地的當代藝術基本上都有參照西方模板創造的本土化拷貝品。

在阿克曼眼裡，西方現代藝術“一統天下”的格局中，唯有一種藝術形式可以與之公平對話，那就是中國當代水墨。“中國藝術在‘85新潮’后有一條簡單的先鋒出路，就是直接模仿西方觀念和形式，從立體主義、超現實主義、表現主義，不管懂不懂都照搬過來。但水墨藝術不一樣，筆墨紙這些材質決定了不能直接套用西方形式。”

持有相同看法的還有香港蘇富比藝術空間策劃總監李安琪。她告訴記者，水墨不僅是一種表達藝術的媒介，也是中國文化身份的象征和載體，“水墨滲透著我們的傳統習俗、哲學、信仰、日常生活，讓我們與過去對話，將現在投射到未來，它也讓我們打破語言隔膜與世界溝通。”

盡管中國當代水墨一直與其他當代藝術門類共同生長，但在國際舞台上卻是缺席的。“中國之外的世界理解水墨還很難，而油畫則是西方世界熟悉的，那些油畫、裝置等門類的中國當代藝術自然更容易進入國際視野，”沈揆一告訴記者。

對此，中央美院美術館館長王璜生也認為，當代水墨與西方世界對話難度還是挺大的，“與西方平等對話需要不斷有藝術家有好的作品出現，確立個人或水墨藝術相對完整的面貌，在國際文化交流中有很獨特的形象。這方面我們現在還不夠。”

不過，情況或許也會悄悄轉變。隨著國際上對中國文化認識的加深，沈揆一認為西方世界也在逐漸對中國的當代水墨產生興趣。而隨著國際對中國文化理解的深入，當代水墨或許能作為中國當代藝術的新標志，肩負與世界進行對話交流的使命。

明清，山水、花鳥、竹石寫意水墨畫漸成主流，代表畫家有徐渭、陳淳、“吳門四家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）、“四僧”、“四王”、“揚州八怪”（金農、黃慎、鄭板橋等）。

20世紀，早期社會動蕩，水墨畫由文人畫轉向現實主義題材﹔新中國成立后，如何“改造中國畫”成為共同探討命題。代表畫家有齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、傅抱石、李可染、潘天壽等。