黃鼎：我談張大千藝術的名與實

　　不可否認，作為生活、創作於上個世紀的畫家張大千(1899年—1983年)，現在已被社會上的許多人，包括不少的書畫界專家學者們認定是一位超級藝術大師，甚至於有專家還總結說張大千是“(書畫界)五百年來第一家”，可我卻以自己20多年來的所見及認識，從不苟同上述觀點，我並不以為張大千的藝術“高”於眾名家。

　　說到書畫鑒賞，評價某位作者或某件書畫作品藝術優劣的客觀標准無可置疑就是“美”的程度如何、在藝術上是否承前啟后地創新？用現在專業界較統一較通俗的創作准則就是“在繼承傳統基礎上的推陳出新”。還要特別指出，“新”並非僅僅是說與人不同，而應是讓書畫這一國粹藝術錦上添花，經得起歷史檢驗。

　　衡量張大千一生的藝術創作，我們可以看出其作品不外乎有兩種面目：一種是摹古型，另一種是求新型。先說說前者——“摹古型”。張大千自20多歲起至此后的30多年時間裡完全是仿效了隋、唐(壁畫)、宋、元、明、清各時期書畫的經典技法作畫。這些摹古類型的“作品”，包括復制古代名家的作品，可以說受到當年及當今專業界人士的一致推崇，曾被以往許多書畫行家認為是可以“亂真”。基於現代社會資訊發達，要瀏覽歷代名家作品變得很容易了，當我們對照相應的資源，便會發現其實張大千臨仿古法有些照本宣科的意味，甚至於還有為“像”而“像”的人為的“制”、“做”的成份。這樣的作品表面上確實“像”原作，但是這僅是直觀感性層面上的“像”，距中國書畫最強調的“精神層面”的理性領悟的傳神達意要求還是有些許差距的。而處於相近時期的畫家如陸儼少、吳湖帆似乎在再現古代名家技法上做得還略好一些。將他們三者之間同類型手筆作一下比較，我認為陸儼少和吳湖帆所畫的作品相對更自如一些，更放得開，畫面狀態顯得更通透靈動一些，藝術性當然更高一些。但不論摹古水平孰高孰低，摹古充其量尚只是一個中國書畫家的“基礎”和基本素質之一，不能算真正的“成就”。

　　接下來再說一下張大千作品的另一種面目——“求新型”，這方面的成就如何才是關鍵。眾所周知，張大千在晚年發明了潑墨、潑彩筆法，並將其付諸應用到山水、花鳥畫中。這一類型的作品被不少專家認定是最能代表他藝術的“高”成就。張大千這種技法的來由原理，作畫時是先“潑”后“畫”：所謂“潑”，即有時用筆，有時直接用杯盤盛大量墨汁或色彩直接潑到半生熟(吸水性弱些的宣紙)或全熟的宣紙上，旨意是追求一種流動、多樣化和不確定性的畫面肌理效果。待墨汁或色彩半干后，順勢接著“畫”，根據畫面上肌理紋路的狀態再做進一步的加工。若是畫山水畫，畫者通常會在肌理邊緣地帶的銜接上用線來表現山坡、山峰、橋、樹、樓宇等，局部還要補充一些皴與點。若是畫荷花，就可以在畫面潑出墨塊的空隙處添加上花、莖、水草等。因此說，張大千的這種作畫理法，運用較多的是工藝的元素，筆意上相對缺失。且這種工藝的元素在藝術風格取向上是偏向“洋”味的，是所謂“新”的。趙無極畫油畫用這樣的技法是適合的，而張大千作品中的筆墨與肌理則顯得不那麼和諧統一，好比現代人身上穿了件長袍馬褂，而腳上卻配了一雙皮鞋。由此可見，張大千的“求新型”作品畫面上的墨和彩往往過於“自流”，視感較為輕浮，不是嚴格意義上由高妙的筆法墨法成就的深沉博大的韻致，總體藝術上稱不上為完美。附帶一提，他的書法水准即使在現代名家之林，也屬平常，筆法與結體較“平”，表現力較一般，要是用筆能增強一些“魄”與力，結體能”拙”起來，藝術高度必定就大不一樣了。

　　還有一個更致命的問題在此不能不說，張大千因他年紀較輕時就聲名遠播，或許是疲於各種應酬的緣故，在他一生創作中那種下筆率意、帶有極強商業性的作品為數極多。有好多畫作筆墨浮躁，造型格調不高，真的說不上有美感。像類似刊載於由台灣“國立歷史博物館”出版的《張大千作品選集》中的畫冊封面作品(圖1)，圖2這樣思想深度不夠，品味不高，視感較庸俗的作品，在同一部畫冊中有好多，據說該畫冊中的畫不少還是由台北故宮博物院收藏的。而作為同時代畫家的黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽、李可染、陸儼少等人的筆下是絕無這般藝術指數在“零”(本人認為書畫若顯示出庸俗氣比應酬畫性質更嚴重，那就與美感絕緣了，比不會創作還不如)以下的作品。那麼，如果說張大千是“五百年來第一家”的話，上述那些創新成就卓著、在藝術上已臻爐火純青、極致完美境界的書畫名家，他們的座次該排第幾呢？