中國戲劇人物畫是以中國舞台戲劇為創作題材，因其戲中有畫，畫又生戲，故諸多畫家傾力描繪，盡顯才華。成為中國戲劇的“再創造藝術”，成為中國美術花壇上一朵奇葩。
中國現代戲曲人物畫是傳統藝術的時代繼承。宋人畫頁中就出現了戲畫﹔元代壁畫中有戲曲演出場面﹔到明清兩代戲畫就更多了，有民間一支木版年畫，有一支是專業文人畫家所作。由此可見，戲畫創作具有傳統文化深厚的滋養，資源共享。仔細分析我們不難發現，京劇之所以被稱為國粹，就在於民族精神蘊在戲中。寓教於樂，千百年來這種民族精神遂漸形成了共識，稱為精神脊梁。其在藝術上的表現，更是使藝術家們無限向往，傳神寫意，天人合一，虛實相映的藝術理念，與水墨畫的藝術理念極為相似。鑒於此，戲畫中的水墨的語言更為民族化、個性化，更為自由化、更為詩意化。
李文培先生樂此不疲，經幾十年的磨礪，創作了大量的戲劇人物，讓我們耳目一新，令人感奮。
李文培先生在追求形神兼備的同時，用沒骨的寫意手法描繪戲中人物。常用墨之重、水之暈，表現了意趣盎然，戲中人物天趣無限。讓傳統內涵籍於現代美感之中。
其中妙處在於把“瞬間”的美使其定格，完成永恆美的再造。
其中我們不難發現，水墨是其根、是其本，但是不知不覺中西法融入其中，而且融入的那麼自然、貼切。這裡無法說更多的道理，但是學院派的背景，使他知道刻畫人物形象造型的重要。
毋庸諱言，戲曲畫大家們創造了許多戲曲畫佳作，受條件限制但千人一面之慮時有所限。在文培先生的作品中，看到的是極具個性“這一個”的人物形象。
京劇《三岔口》的二位人物在黑暗中搏斗的場面讓我們震驚。文培著意刻畫了黑白對比，驚恐與自信的神情時，總的構架上了強調三角式的定位，兩把兵器左右上下對稱，在穩定中有展現了不穩定的因素﹔《霸王別姬》強調了一剛一柔、一重一輕的形象對比，鐵塔般的項羽與若有似無的虞姬對比，形成了大勢去兮的悲壯氣氛﹔紅娘動態之俏麗可愛﹔穆桂英的瀟洒英武﹔楊貴妃嫵媚端庄﹔宋士杰的義正剛烈……均栩栩如生，十分動人。
他之所以把人物畫得如此個性分明，這與他所處的環境及閱歷有極大的關系，使其戲劇人物畫創作有了得天獨厚的條件。中國京劇的魅力，讓他著迷﹔與京劇前輩的交流，使他更加了解京劇的堂奧。京劇藝術家為一個行當，一個角色兒嘔心瀝血的創造讓他感動。因此，他創造的作品，從內行的人來看是到位的，即畫中有戲，是“這一個人物”。無論生、旦、淨、末、丑，還是人物的手、眼、身、法、步，都在畫中盡現。因此看他的作品，音猶在耳，“無聲勝有聲”，給人無盡的聯想。甚至在看畫時通過精心刻畫的人物，讓人更深了解了戲。
他之所以把人物畫得如此生動，與他刻苦學習、鑽研技術技巧、藝術思路的曠達有著直接關系。他畫了大量的戲曲人物速寫。這些速寫是他心手合一的作品，其中不乏佳作。給我的感覺隻要換上毛筆就十分靈動了。
他研究宋·梁凱的作品，研究徐渭的作品。中國古代的精美作品是他無言的導師。
早年，他曾問我：“徐悲鴻先生是如何教您的呢？”我說：“徐先生在課堂上也指導具體的技術技巧，但更多的是啟發我們對藝術的深層認識與思考。他說孔子《論語》中‘盡精微致廣大’，很適合我們美術領域。”我又說：“你想一想，每個人的形體動作，每個人的手，每個人的眼，都是有表情，都是其內心的反映。”
畫人很難，把人畫活更難，畫傳神了就太難了。而今我們看到他筆下的人物個個鮮活，說明他研究了戲曲之妙。因為戲劇本身有“譜”有“式”，極具共性的一種表演形式，而在他創造的人物中，既有有“譜”有“式”的一面，也有破“譜”破“式”的一面。這就使得他在畫人物方面游刃有余，這隻有像他這樣如此熟悉這個門類藝術的藝術家才有這麼大的勇氣，敢於突破。
多年的磨礪形成了他自己的風格。其簡約的風貌，使人物具備很強的沖擊力。其用筆十分肯定，極具爆發力因而極富陽剛之美﹔其用色是融合十分和諧，因而極富陰柔之美。這種簡約與豐富，陽剛與陰柔，具象與抽象，是他多年藝術修煉的成果。
在當今藝術發展多元化的時代，為每一位藝術家提供了寬廣的平台。為實現自己的理想而不懈努力的人是讓人十分尊敬的，文培先生以他多年的藝術積累，年復一年地在戲曲人物畫這一門類中探索與實踐，完全有理由相信這朵閃爍著中華文明的藝術奇葩，定會在世界藝術大家庭中綻放異彩。
