对同一事物的不同理解往往会导致截然不同的判断，并在此基础上形成行为的方向与特征。欧洲传统绘画一般认为是以模拟自然为宗旨的再现艺术，孕育出西方强大的写实体系。但怎样才是真正的模拟自然，每位艺术家的理解大有不同。同样是文艺复兴盛期的大师，达·芬奇有达·芬奇的写实，拉斐尔有拉斐尔的写实。同样是迷恋于强烈明暗对比下的形象和精神的真实，卡拉瓦乔和伦勃朗的作品也大异其趣。摄影术自发明之初，就因看上去事无巨细的客观记录能力而让世人欢欣鼓舞，很多人甚至预言式地惊呼“绘画死亡了”。然而，170多年过去了，不但绘画没有“死亡”，确切地说，写实绘画不但没有“死亡”，反而出现了像弗洛伊德、里希特、波特罗这样的大师和“照相写实主义”等写实流派，在中国当代艺术中写实绘画的比重更为突出。而且事实也证明，摄影根本谈不上什么纯粹客观，反而在很多情况下比绘画更主观和抽象，比如杰夫·沃尔的《死去的士兵在说话》和姚璐的《中国景观》。

　　迷恋于摄影的所谓客观性是一厢情愿，这也给那些长期以来坦然地用拍照代替写生，用照片代替速写的画家们以警示。古代和近现代画家们为什么那么注重写生？速写的目的又是什么？难道只是为创作搜集素材？逐渐远离写生的当代艺术为何变得越来越浮躁？

　　恐怕首先还得真正弄明白什么是写生和速写。石涛说：“必得笔墨之气与天地之生气合并而出之，巧夺天工者在此生机生气”。用朱屺瞻先生的话解释一下就是：“写生须写出活处，写出其生机生气。写的死僵无生意，便根本违背了写生的本旨。”

　　天地之“生气”何来？如何发现、提炼和诉诸画面？张璪说“外师造化，中得心源”，与大涤子的“搜尽奇峰打草稿也”异曲而同工。亲近自然，亲近生活，感同身受，方能化于笔端。这种观察和体验不仅仅是对物象本身形体、色彩和空间的认知，更是在一种多维度空间内艺术家与对象之间的本质化共鸣。虽然照片也能在一定程度上唤起艺术家的回忆和想象，但更多地只是基于功利性目的的理性认知，缺少了艺术家“在场”时心有所感的创作激情和灵动，效果必然大打折扣。而且，这种功利性统辖下的理性认知由于个人化体悟的减弱甚至丧失，几乎必然地走向图式的雷同与僵化——不论照片是艺术家本人拍摄还是其他渠道获得。

　　人若没有了筋骨，纵然面容姣好衣着华丽也会了无生趣，这生趣，在一笑一颦，举手投足形成的无数个瞬间中。如若定格其中的一个所谓“典型瞬间”，必然牺牲掉其他更为多样、鲜活和个性化的观看。速写的目的其实就是为了发现和提炼物象的“筋骨”。

　　速写，强调“速度”和“书写”。“速度”是趁着艺术家的灵感尚且鲜活时尽快进行捕捉，“书写”本义是要求书法用笔入画，以笔墨的造型语言和文人趣味将物象进行概括和表现。照片虽然可以在速度上先于画笔固定物象，却丧失了艺术家最为可贵的在场体验和灵感温度；而丧失了灵感和冲动的“书写”很容易让作品表现为一种程式化的、了无生趣的“筋骨”。

　　随着图片传播方式的多样化和传播速度的加快，人类早已进入了一个迅速膨胀的读图时代。由于种种原因，对于图像的需求很多时候的确无法让艺术家以“在场”的方式获得——或者照片就是绘画的目的本身（如里希特），此时照片的使用就成为绘画积极的、必要的补充。但今天很多画家对于照片的依赖早已超越了“必要补充”的边界，成为投机取巧者乐此不疲的法宝。驱车在山里或大街上扫街般地拍上大量照片，或者干脆点点鼠标从网络上下载照片稍加调整，很快就变成了一幅幅堂而皇之地却又缺少生命感的作品。初看粲然，再品乏味。也许，今天的艺术家们应当好好地补一补速写这门课，它是照片不可替代的绘画的筋骨，也是艺术家功力、修养和格局的体现。 （作者为艺术评论家）

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