延安晨韵（纸本水墨）

以家国情怀而论，陈家泠与前辈李可染、傅抱石、陆俨少并无区别，他的独特之处在于，超越给定的美学框架与语言范式，以清新淡然、空灵淡远的体格，开创出革命圣地山水创作的新格局、新境界。如果说，早期圣地山水更像是厚重的政治教科书的话，那么，在陈家泠手中，它已羽化为以家国情怀为核心的抒情诗。诗意无处不在的画面上，升华着更为博大、更为恢宏的家国情怀……

　　尽管在人们的印象中，陈家泠并不是以重大题材创作而见长的艺术家，但他近年以革命圣地为表现主题的巨幅彩墨作品屡有问世，且广受好评。与此相关的有趣问题是，一个长期痴迷于当代水墨形式探索的艺术家为何同样长期执着于革命圣地题材的创作？我尝试着作些简略的回答。首先，圣地山水创作的冲动源自于陈家泠对旧时代的记忆。在旧时代，革命圣地无疑是光明、希望的象征，是民族由衰而盛的基石。这一理念的形成并历史化，在内化为陈家泠圣地山水创作的心理起点的同时，也成为他恒久的精神依托；其次，我们可以在中国现代美术特有的历史逻辑中寻找答案。基于救亡启蒙之需求，中国美术一百多年来紧紧地和国家、民族的命运联系在一起，形成了政治与审美高度复合的现代性。陈家泠的革命圣地题材的创作，应视作这一历史惯性的结果；另外一点，新中国建立以来，重大题材创作的质量始终是衡量一个艺术家水平的主要标准。也可以说，重大题材创作是新中国美术家的成年礼——在新中国艺术史上，这几乎是一个鲜有例外的传统。在这个传统之内，陈家泠所能聆听到的最激动人心的召唤就是你是新中国画家吗？那么，请你来处理那些具有纪念碑意义的题材吧！这才是新中国美术的伟大事业。
　　如此一来，我们便不难理解为什么陈家泠年至耄耋，仍坚持去革命圣地写生。从韶山、井冈山、娄山关到延安、太行山、梁家河，陈家泠的革命圣地之旅，既是一次精神的洗礼和灵魂的自我净化，又是一次目识心记的山水游观体验。前者是政治的，后者是审美的。换言之，陈家泠的写生与体验始终游移于政治与审美之间。
　　“革命圣地”作为一系列具有现代政治价值的隐喻性符号，一直是史诗性叙事作品的精神来源。围绕这一主题，新中国美术成功地建构了完整的美学范式与语言体系。在陈家泠那里，圣地山水的既有成就无疑是典范与资源，但同时也是巨大的挑战——事实亦如此，没有什么比在经典林立的领域内寻求新意与生路更具有挑战性了，陈家泠的可贵之处正在于此。陈家泠将圣地山水革命主题的解读与地域文脉的阐释结合起来，它不仅成功地规避了早期圣地山水作品中的政治说教，也超越了“圣地山水”的神圣光环，使之进入“可望、可居、可游”之态，成为诗意的栖居之所；在诗意层面，陈家泠以“游观”为方式，以诗意为核心，重建了圣地山水语言体系。所谓“游观”，是传统文人画的宇宙观、自然观，也是文人画所固有的山水观与表现方法。自魏晋以来，以目识心记为基础，以物象到心象的转换为关捩，中国文人画建构了一套“以大观小”的全景式的山水表现方法。借助于游观式体验，陈家泠成功地突破了焦点透视的逼仄，视通万里，精骛八极，以大视野、大格局的空间布局，置陈布势，在遍历广观与尽态其妍的描绘中，实现了“至广大，尽精微”的完美统一。（中国国家画院副院长　张晓凌）　

井冈主峰（纸本水墨）

太行山之铜墙铁壁图（纸本水墨）

梁家河（纸本水墨）

丙安镇——四渡赤水（纸本水墨）

井冈山创作手稿

陈家泠正在外出采风

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