众多与诞生于二十世纪后半叶的中国画经典作品相关的展览，近年来频频引发观展热潮。人们对于二十世纪中国画创新者及其作品的肯定与热衷，多少也映射出近十年间中国画坛“有‘高原’缺‘高峰’”的现状。对于继承与创新的思考，依然是一个需要直面的时代课题。

　　翻阅美术史，每个时代的中国画先驱们都曾为我们留下经典的视觉记忆，无数如星辰般璀璨的经典中国画作品，构建起了中国美术于世界艺术之林中宏大而独立的艺术体系。经典中国画作品的诞生，因于时代，更有赖于以内在精神和哲学情怀为创作依托感应时代的耕耘者。后来者的激流勇上，使中华民族独有的美术形式得以在有序传承中创新发展。传承与创新，作为任何艺术发展过程中相生相克的两个方面，始终是中国画家的心头所系。尤其是新中国成立以来，无数中国画画家前赴后继，在对传统的守望中辗转求变，引发了一次又一次的讨论与思辨。其中，在山水画领域，陆俨少与李可染是值得研究的时代同行者。他们不同的艺术成就和艺术理念，也彰显出了二十世纪中国山水画艺术不同的造境与真知。

　　陆俨少是一名完全于传统内生发创新的中国画名家，生前为浙江画院首任院长。其中早年工整缜密、钟灵流溢的风格，与晚年所变雄奇豪放、简约浑厚的气象，外加极具个人风格的书法，开创了当代山水画独树一帜的“陆家山水”。李可染同样也是一位对于传统有着高度认知的中国画画家，其作于1942年的作品《观瀑图》，便体现着他对于传统中国画笔墨的认知。作为二十世纪中国山水画家中的佼佼者，其山水画于笔、墨两者更为重视对凝重的自然意象的理解，在一定意义上打破了明清以来中国画过分重视意趣而带来的流弊，从而彰显出中国画在绘画性空间上发展的可能。

　　二十世纪，中国传统文化艺术受到最为强烈的挑战，中国画也面临着社会的整体变革和西方文化的冲击。陆俨少与李可染二人不同的求学经历，造就了他们对中西文化不同的认识，以此所形成的不同的艺术创造，见证了二十世纪中国山水画的变革，进而引发了人们对中国画的重新认识。

　　从根本上而言，二者在“师造化”即面对自然的态度上的不同，是彼此风格拉开距离的根本。陆俨少提倡创作者于自然中的主观体悟，李可染更侧重于对客观世界的真实性描绘；陆俨少艺术最重要的特色在于对中国画传统“留白”的运用和云水于画面中的曲线沟通，李可染则将素描中的高光表现转化用于中国山水画创作，进而通过对笔墨的层层累积呈现画面在视觉上的整体性；陆俨少的成功在于纯粹的传统立场和从内部生发出的破立方式，李可染的成功则将西方的绘画因素融入中国传统绘画中，更多的是从外至内的破立。

　　不同的创新方式，对于不同的观看者而言，可以生发不同的审美感知，但都不会影响历史对于“南陆北李”价值和地位的认定。两人于创新方式上虽有差异，却共同走向了创新与求真——这一对中国画本质变革中寻求突破的共同目标上。

　　当下，中国画凭借民族传统文化的魅力，依然拥有广泛的受众群体，但同时由于传统文化的博大精深，业界自身对于写意性、创新性、绘画性等中国画当代发展中所面临的本质问题，缺乏实质性探讨；大众则对于中国画缺乏实质性认识，长期以来停留在简单的像与不像、古与不古等简单层面上，导致中国画脱离自身规律与价值，被绑架于各种支离破碎近乎“野狐禅”式的学说，并被掩盖于几十年来经济实力提升带来的艺术市场热潮背后，不一而足。显而易见的是，不断重复那些所谓放之四海而皆准的概念，往往意味着知识体系更大意义上的空泛与贫乏。

　　千百年来，中国画凭借对传统文化的吸收与转换，于发展中寻觅传承，于传承中有孕育发展，突破中不逾矩，圭臬中求突破，在参差矛盾、对立统一中求得真知，亘古至今。中国传统绘画经历了从形似到神似的过程，对绘画的本体论认识随着时间的流逝而加深——元以降，绘画逐渐走向表现；明清以来，伴随写意之风大盛，就艺术本体认识而言，意味着巨大的进步。但必须正视的是，鉴于艺术家个人基础和修养的不足，所出现的粗枝大叶、胡乱涂抹的流弊却影响深远。缺乏理性思考的种种误区和不以为然的态度，是当代中国画发展“有‘高原’缺‘高峰’”的根源所在。时至今日，当代中国画发展亟须反思历史与当下存在的种种误读，初心不忘、正本清源。

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