古棕画画有明确的目标，就是坚持正统的“学院派”。如果在以前，前卫艺术反叛学院艺术的时候，古棕的观念就是很保守的，有些不合潮流。现在，古棕的艺术已经很成熟了，艺术的发展也是多元的时代，前卫也好，学院也好，都有当代艺术的一席之地，关键是画得好不好。但是，学院对于古棕还是非常重要，因为这不仅是一种风格或样式，还是一个情结，在他的心底深处。他有过学院派的专业训练，在解放军艺术学院学习油画，在俄罗斯列宾美术学院学习壁画（也是以油画为主），学院的基础自不待说。可能更重要的是还不是后期的训练，而是早期的经历，他的绘画学习的起步在少年宫，那种训练对后来艺术的发展有重要影响，尤其是少年宫的学习伙伴中有后来的大师，他们的成功都是优秀训练的结果。严谨的塑造，真实的再现，完美的构图，这些学院艺术的规范从小就成为他艺术追求的标杆，不管他后来的学习是否完全遵循或实现了这套规则，但少年的梦想可能会成为一生的追求，这就是情结。

情结总是和生命、意志相联系，古棕的“学院派”也就打了折扣，他会在正统的学院规则之上打上个人意志的“折扣”。如果说军艺的学习打下了现实主义的基础，列宾美术学院则是俄罗斯风格和改良的现实主义对他的影响。尤其是后者，学院已非当初的学院，而是在现代条件下对学院的重新理解和改造。梅尔尼科夫的现实主义历史画早已不是对历史的戏剧性编造，而是个人的历史性理解和审美意志的历史重构。随着社会的变化，即使在现实主义传统深厚的俄罗斯，艺术也要服务于社会需求，一统天下的现实主义表现转变为各种“现代”风格，虽然还有写实的基础。对于追随正统的学院派的古棕来说，学院已经动摇了，他是不是也要另类的学院了。

不管古棕怎样对学院的难以舍弃，但那种传统的正统的学院派对他来说已经不合时宜了。他要走一条自己的路子，当然还是学院派的基础。他不搞现代派，现代派却是不可避免的，只是看把现代派搞到什么程度。用以前的话来说，他的路子就是油画的民族化，用现在的话来说就是写实表达的个人方式。看古棕的画，仍然是写实的，但又不那么写实，他不是对自然的复制，也不是俄罗斯传统绘画的风格，而是用他的心灵来作画。写实是他的基础，写实的实现依赖于技术，技术则是理性的规则，要在作品中体现出个人的精神和意志，就要强化感性的因素，让心灵显现出来。越是如实地复制对象，心灵的因素就越少。相反，只要尊重自己的感觉，挖掘自己的个性，就越会有属于自己的艺术。古棕的画就像理性与感性的博弈，主观与客观之间的徘徊。就风景画而言，学院派很容易受教条的限制，依照古典的原则，画出的风景不是宏伟与崇高，就是唯美与牧歌。在美术史上，巴比松画派是摆脱学院的束缚，画出自然化的风景。古棕的画，就有巴比松的特征，不是说外形的相似，而是对风景的自由选择。古棕的风景没有一定的公式，完全是凭着自己的感受来捕捉对象，有些景色好像并不入画，但通过有效的组织，画面显得生气盎然。他不刻意追求形式，但形式就隐藏他的不经意之间。他的构图往往是不对称的，像印象派的绘画，偶然的随机的构图正是反映了画家与自然的主客体交融。以他在崇左画的风景为例，《俯看明仕田园》（2011），画面的构图有些倾斜，前面的田园和后面的山峦沿着一条浅显的对角线向画面的一侧运动，这就像我们在野外行走，偶然看到的景象，有一种动的感觉。这种感觉就是主体的参与，既不是对对象的客观描写，也不是某种构图公式的结果，而是画出自己心中的风景。另一方面，构图的规律仍然存在，而且有巧妙的处理。在《俯看明仕田园》中，前景上有一根与对角线构图反向运动的宽大的线条，这是一条乡间大道，周边还有与它同方向的交错的田垅，它们抵触着整体的运动方向，在构图上形成富于张力的结构关系。同样的情况也体现在另一幅画中，《路边的风景》（2011）是一个水平式的构图，前面的草丛，中间的树林和背景的远山，都是水平式的排列，略显单调。但是，从树林中伸出公路，以一根巨大的斜贯画面的曲线，打破了单调的均衡，使画面生动起来。风景是画出来的，很多场景看似平常，但倾注了生活的感受和艺术的处理，平常的场景就有了诗意。

塞尚说过，要画出自然的内在的真实。自然的生命是由主体赋予的，主体的生命意识灌注在对象上，对象就有了人的生命的活力，这就是自然的内在的真实。古棕虽然很熟悉学院的规则，但他更忠实于自己的感觉。这种感觉不纯粹是艺术的感觉，而是生命的经历与身体的体验。古棕的画在取景、造型和用笔上，都有着那种随意性，他没有那种结实的塑造，而是讲究身体的语言，即心性和手感。他用笔有些随意，但还是表现了形的真实，而富于手感的笔触却是把自己的意志投射到了对象。手感之所以重要，是因为身体的文化属性通过手感表现出来。如果我们总是按照一定的规则来作画，体现出来的就是规则的要求，个性、身体和文化都被规则所掩盖。古棕尽管有扎实的学院基础，长期的学院训练，但他清楚地认识到，画画还是要有自己的东西，他将“自己的东西”定位在民族风格和中国气派。有意思的是，我们在他的画中并看不到民族化的符号，那些公式化的线条和笔墨效应，而一般画民族化，总是移植那些传统水墨画的东西。古棕的民族化是现实主义的个人方式，一方面是真实地表现客观对象，这是学院的基础；另一方面，又要忠实于个人对客观对象的真实感受。个人的身份是不可移植的，但又是潜在于个人，忠实于感受就会让身份的意识浮现出来。再看古棕的画，《女人体与石膏像之二》（2009），这是一幅不大的画，表面上像课堂作业，非常的写实，实际上是创作的构想和表现。画面的布置非常巧妙，背景的石膏是一件西方的雕塑，主体的模特儿则是东方情调的少女，壁纸和桌布也似东方的图案，还有一些画室的物件，暗示着学院的训练。这似乎有着潜在的主题，模特儿与石膏的对比意味着东西方的差别，在强制性的学院规范下，主体的创作意识追求规范的偏移或突破，而突破的关键就在主体意识的表达。这分为两个方面，一个是有意的追求，画出自己的想法，在构图、造型和表现上有事先的预设，作画的过程就是实现这些想法的过程。另一个是自我的表现，在作画的过程中展开自由的行动，随机地把握形象、色彩和笔触。这两方面在古棕的作品中都做到了，因此他的作品才体现出客观的真实性和表现的个性。而潜在的主题更是东方与西方、学院与现代、过去与现在的对比和转换。

古棕的探索是沉默的，不是张扬地进行。看他的画，甚至感觉不到刻意的创造，好像就是朴素的写生。其实，这正是他的特点，认真清理曾有的基础，保持敏锐的现实观察，了解和实验东方的传统，逐步挖掘自己的个性，力求实现诸多因素的统一，最终表现出自己的面貌。

易英

中央美院教授

2016年10月26日

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