二十年磨一剑：朱青生谈心血之作《汉画总录》

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　　人民网：《汉画总录》打磨近二十年才出版，可谓心血之作，这是一部怎样的作品？为何用了这么久时间？

　　朱青生：《汉画总录》其实是我们这么多年工作的副产品。这二十年来，我们主要是建立中国的图像数据库，也叫图像志，即对一个国家或民族历史中的图像进行整理和编排，寻找其中的意义、规律、结构、特殊的象征性和指向性，以及这些图像与外部世界及人类生活的关系，从而建立一份关于历史的档案。

　　中国历史中，很早就有图像留存下来，例如青铜器。中国旧石器时期留下来的图像很少，新石器时期的图像材料很多，例如彩陶。我们其实无法对这些图像进行较为精确的推论，为了看清图像与历史、意义的关系，需要选择一个切入点，做透做细，让这个切入点在整个图像志中发挥参照作用，因此我们选择先做汉代的图像。

　　汉代相对而言留下的文献比较多，汉代也有中国现存最早的视觉图像材料。做好汉代的研究，我们可以往前推，推到文献不足的时代，往后则可以丰富后代的研究。二十年不算什么，我们只是刚开始而已。

　　人民网：与以往的汉画研究相比，这部《汉画总录》有哪些新成果？解决了哪些问题？

　　朱青生：今天看汉画，或者说汉代的图像，是我们所处时代的特殊任务。我们已经进入图像时代，看问题、做研究都不再仅仅依靠文字和语言就能解决，还需要大量图像、形象、物质材料，这是一个时代特征。

　　从我们的时代往前看，古代留下了大量的视觉材料，这些材料可以用来研究很多问题。因此，我们在做《汉画总录》时，是为了这些材料能为将来各种研究所用。所以我们会对上万种汉画材料进行编号，比如河南南阳表示为HN-NY，这些编号都有复杂的顺序。

　　待这些材料都得以分类编号后，我们要对这些材料的性质进行观察和记录。这个工作类似于为研究做基础，因此我们做的非常仔细。

　　以往的汉画研究，人们依靠的经常是拓片。今天，我们则使用多媒体扫描和原石照片（不同角度及光线条件下）来记录材料特征。

　　即便如此，我们仍无法还原全部历史。例如，在那个时代，汉代墓中壁画都是描线上色的，但这些我们今天都看不到了，能看到的都是底子。此外，墓葬中的物品和图像彼此之间都有关联，而我们如今看到的只是那些没有消失毁坏的痕迹。对于这些缺失的部分，我们要尽量留下余地，给予补充的可能，只有这样才可能尽量还原当初的真实状态，使信息更加完整和准确。

　　因此，我们要采用一种更加客观、精致和富有想象力的方法。例如，我们使用了32个项目来进行考察，而以往的考察仅仅包括6个项目（高度、内容等）。这样就能使记录更加完整，但即便如此，我们还是感到忐忑，因为还会有信息的疏漏，仍会有遗憾。我们希望能够在徐州、滕州部分的研究中完善这些方面。

　　人民网：请您介绍一下汉画在中国绘画史上的历史价值及艺术价值。

　　朱青生：汉画的历史价值，好比一个历史的纪录片。狭义的汉画，是画像石、画像砖和墓葬中的壁画。广义的汉画，指得是汉代一切形象和物质材料留下的痕迹、以及它们之间的关系，因此我们将之概括为“形相学”。形性，也即这是什么东西；相性，也即其位置，包括位置的关联性，以及根据当时的思想观念、生活习惯提炼出的关联性。这些关联的意义，包括空白的含义，要比留下来的东西还有意味，能够提供解释问题的根据和方向。

　　从艺术角度看，汉画作为一门艺术，其实是历史的误解。世界上有两大美学误解，其一是希腊雕刻，其二是汉画。与歌德同时代的温克尔曼曾对希腊雕塑赞叹不已，其思想影响了整个西方古典艺术的发展。

　　温克尔曼提出，希腊雕刻表现的是“高贵的单纯与静默的伟大”，这是因为希腊雕塑由大理石制成。温克尔曼认为，如果用石膏对这些雕刻进行翻制，去除大理石表面上的瑕纹，这样的雕刻会显现出更加纯粹的特征。

　　事实上，古代的希腊雕塑是彩色的，根本就不是白的。原因是希腊地区的阳光比较强烈，雕塑外部的色彩都崩落了，这些颜色经不住时光的考验，导致后世的我们、甚至希腊人都以为这些雕塑本就是白色的，这是一个整体的误解。

　　今天的我们，难以想象卢浮宫里的断臂维纳斯是有颜色的，她的眼睛是蓝色的，身体是黄色的，头发是一种古蓝色，这样的维纳斯我们恐怕没法接受。所以，历史中的想象和误解对我们今天理解艺术影响至深。

　　第二大误解就是我们的汉画，也指狭义的汉画。它们原是墓葬里的图画，有上色和描线，以及很多陪衬品，如绸缎、织物、器物等。但时间久远，大部分汉墓都泡在水里，墓葬图像上的色彩都脱落了，只留下石头的原色。为了记录这些图像，中国古代使用的是拓片。据说拓片开始于唐代，在宋代非常发达。也即是说，雕刻的底子被纸墨拓下来，这才形成我们今天所说的汉画。

　　所以，这就导致一个误解，认为汉代绘画博大厚重，因为拓片的视觉效果显然会产生这种粗犷的版画感觉。于是，人们由此以为，汉代是宏大、厚重、活力的时代。这种形象已被大家广泛接受，但这其实是拓片记录产生的效果而已。对汉画的误解，反而给后代带来无限灵感和启发，这也是一种历史带来的财富。

　　人民网：研究汉画和中国美术史对您的艺术创作有哪些启发？朱青生教授的艺术创作表现形式非常新颖，您是如何把古人的艺术成果转为自己艺术创作的“道用”的？

　　朱青生：事实上没有启发，因为我的研究和创作是分开的。我现在做的是研究当代的绘画方法，这个方法与西方有所不同。西方是传统方法，以再现的方式进行造型。中国的艺术方法很丰富，其中之一是我们传统的核心问题，也即从王羲之开始一直到李云林、八大山人、齐白石的笔墨传统，也即一条线或一块墨色中寄托的人的行为与心理的痕迹。

　　这个痕迹既是社会的思潮，也是个人的修养，因此内涵深刻。我认为可以对此进行现代性转换，一些关键人物已经做到了，比如明朝时期的董其昌、元朝的赵孟頫、以及苏东坡等都做过这样的事。

　　我们最近又发现，在韩晃的父亲韩休的墓中，有一块山水画的独幅画面，它里面的用笔，其实映照了张彦远在《历代名画记》中提及的吴道子的画法和画风，这与同时期的颜真卿的用笔方法是一致的。

　　韩休墓是最近发现的，还没有全部公布，由陕西考古所刘代运教授的研究小组发现。他为我们在故宫做了报告，我则提出了上述问题，大家因此对这个问题有了新的认识。

　　本来我们以为这个问题最早的证据体现在元朝初年赵孟頫的作品里，但现在可以一下子往前跳到740年，也即开元年间的盛唐时期。也即是说，中国艺术中，被王羲之确立的书法精华，早已在绘画中做了充分的表达。

　　这是我非常感兴趣的问题，我也以此为线索，观察和了解其他艺术家的创作，比如尚扬、王怀庆、谭平和严善錞，他们在这个方面的研究很深入。11月7日，我会在前波画廊做个人展览，但是我不想只展出自己的作品，所以打算采用董其昌的原作，并邀请这四位我比较欣赏的艺术家，在展厅做一个展览。我的作品则作为探索，放在偏厅，然后看这样的环境下，这个问题是否可以进一步探索。

　　汉代是中国艺术历史上的一个转折点。汉代之前，是以汉画为主导的中国艺术，这是中国艺术发展的第一股动力。汉代之后，中国的艺术就走向了自觉，在王羲之那里达到顶峰。我们今天说的中国艺术的精华，主要是指自觉了以后的中国艺术。

　　汉代之前的艺术则是自觉之前的、工匠的艺术。这种艺术的意义在于它与生活、世界及人生发生关系，但与艺术和审美无关，但它们并不缺乏美感。

　　人民网：可否请您介绍一下这套著作出版的国际影响力？

　　朱青生：我们的工作是建造一个理解的体系和整体的档案，一个数据库。印出来的书，只是用出版的方式对这些数据进行发表。我们正从传统出版走向互联网知识传播，而我们在二十年前就想到了未来，所以我们做了相关的古文献数据库，以及所有研究成果的数据库，大家都可以通过互联网使用。我们可以通过新技术在新层次上展开对古代的研究。当然，这套丛书是我们二十年工作的部分成果，也是我们团队辛勤劳动的见证。