神逸无高下——谈国画品评

关于国画的品评中，比较深入人心的有“神、妙、能、逸”四品的分类，且认定“逸品”为第一，神、妙、能依次次之。尤其是倪高士的几句“聊写胸中逸气耳”更成了众人口中的谈资。虽然古人并未十分的说清究竟是如何的分法，但考虑到言不尽意，也便不去苛求。但读画读得多了，也便能够将所有的画作拿来与上述四品一一对应，感觉总体上还是很合理，唯独对于“逸品”高于“神品”之说愈发的不敢苟同。

关于“逸品”的解释并非从一而终的，在不同人的口里多少还是有些不同的变化。据考，“逸品”一说的出现始于唐代。李嗣真在其《书后品》中放了一个“逸品”在最高位。在序中也提到“其作画评，而登‘逸品’数者四人。”可知作者在评画中也用了“逸品”。当时也是表示最高的意思。在此之后，张怀瓘在《画断》中分为神、妙、能三品。后来的朱景玄言称自己在张怀瓘的基础上又加“逸品”，自此立四品之目。他当时所立“神品上”唯吴道玄一人，而“逸品”有三人，王墨、李灵省，张志和。按照作者的说法，“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。”细审文中所言，也便极易明白，所谓“非画之本法”多是泼墨或是简笔，因为古人认为泼墨不见笔踪，并非国画正法。而王墨甚至“脚蹙手抹”，也是一种很野的路数。当然动作如何倒不是问题，因为前由张璪手握双管，画居神品，韦偃“水以手擦”，亦居妙品，可见主要不在过程是否怪异，而看是否依法。这个法应该就是当时人们认为的作画时应有的法度，也就是“成法”。

还有一个有趣的东西，就是酒。唐寅曾说过，“王洽能以醉笔作墨，遂为古今逸品之祖”。好像“逸品”与喝酒有着很大的干系，其实也只是巧合而已。作画前喜欢喝酒的人很多，便是吴道玄也“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”，（《历代名画记》）包括唐寅本人更是“半醉半醒日复日”，但他即使醉后作画依旧不离成法，从这一点来看，他肯定不会被朱景玄列入“逸品”。

从朱景玄的态度来看，他并没有标明“逸品”高于“神品”，实际上只是拿了出来单独说明而已，而单独说明的原因也是画法的差异，而画法最终呈现出来的还是画风的不同。从作者介绍的详细程度上看，此三人在作者心中应略同于妙品，或说神妙之间。“神品”应是在既有画法的前提下达到了人们以为的极致，也就是常说的由技进乎道，达到天人合一的境界。其中有法，并由有法而至无法，将既有法度运用到高度熟练并使之升华。而此逸品几人，看书里意思，则是原本便无法度，只以性情为之，借了自己的天才，在一种半无意识状态下，也能偶尔得出一些如有神助的作品。所以作者倒是饶有兴致的陈述他们的行为是多么自由放达，多么与众不同，行为体现出性情，性情形之于画，于是作品也便不同寻常。当然，特殊不见得就好，这样出来的作品极易失之于粗野，不过他们原本的作品已不可得见，也便不好评说。

张彦远的《历代名画记》见解精到，其中在《历代能画人名》一部分中的最末处也提到了王默（墨）此人，其中也是说他好酒使颠，平生多奇事，至于他的画，则是“余不甚觉默画有奇”。由此亦可见到，将之列为“逸品”并不是就说他水平有多高了，只是跟别人不同而已。如果论起在画史中的地位，那朱景玄所列的“逸品”中这几人是断不可与吴道玄等被列为“神品”的大家相并论的。

可以看到，到这个时候，“逸品”也最多还只是一个异类，更多地从行为上给了人们一些新鲜感，于是也便成了另一种谈资。恽寿平所说“不入时趋，谓之逸格”，清松年所说的，“似到家似不到家，似能画似不能画之间，．．．此谓之逸品”，也都是这个意思。 当然，这里面已经透出了一些庄子言称的“逍遥游”的状态。

到了北宋的黄休复，开始明白的将“逸格”放于神、妙、能三格之上，并从此几成定论。他对于逸格的解释是“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。若依其表述，则逸格的画起码有这么几个特点：一是以墨为主，笔法简练。不斤斤于具体的形象色彩的描绘，而且不以繁复为能事，言简意赅，自然洒脱，这有些类似于前人讲的“疏体”。其实“简”倒是被很多人当作“逸品”的一个重要特点。恽寿平在《南田画跋》中讲到“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万。吴道子半日之力，胜思训百日之功。皆以逸气取胜也；…画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。烟鬟翠黛，敛容而退矣”。这里面有一层意思，就是认为越是尽精刻微、往来繁复的画法越是趋于匠体的；而越是以一当十的画法越是接近自然，不假人力的，当然也就是更高明的。张彦远也讲“失于妙而后精，精之为病也，而成谨细”，“精者为中品之上，谨细者为中品之中”，都是本着同样的意思。二是“得之自然，出于意表”。关于“自然”，还是张彦远的话比较有代表性，他直接就把它当成了一个品第。“夫失于自然而后神”，“自然者为上品之上”。当然这个观点又得到了董其昌的鼎力褒扬。其实这里所称的“上品之上”的“自然”，就相当于黄休复所说的“逸格”。其实这一点才是真正重要的。画面的简繁与否，说到底也只是一个最表面的现象。而画品的高低最终还是要看画面透出来的气质，也就是气韵。这个是绝对骗不了人的，当然也是最需要学养才能体会明白的。画面的气质透析出画家的气质，这种气质是最真实地、最深层的气质。而文人对“逸”的推崇实际上便是对超脱世俗、返于自然的生活态度和精神境界的推崇，对洗尽铅华、至真至朴的大美的追慕，对“俯仰自得，游心太玄”的激赏。

再看唯一被黄休复列在逸格中的孙位。他讲孙位“性情疏野，襟抱超然”，其画皆“三五笔而成”。这正符合了黄所说的逸格“笔简”的特点。宋邓椿也曾讲到“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。” （《画继杂说》）点出了孙位画虽不羁但尚能收放自如的高超境界。对于孙位的画，我所能看到的只有那幅《高逸图》。从画法上看与当时的其他画家并无很大区别，同样是勾勒设色，游丝描中略有方折意，不仅没有“三五笔而成”，相反倒是工谨严整，但无可否认的是，画中的人物确有出尘之致，虽施五色却不以之为能，全以气质胜出。非常到位的描绘出魏晋名士的清旷闲远、襟抱超然。所以，将他归为逸品当无异议。所以说，是否“逸格”关键不在是否简笔，而在其出尘的气质。否则就只是肤浅狂怪，与“逸”无涉。

对于“神格”，黄休复的说法是“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”“思与神合”，“妙合化权”都是指艺术创造达到了一种出神入化的境界，是“艺术创造的一种高度的自由”（叶朗语）。荆浩说“神者，亡有所为，任运成象”，同样说的是一种对画面的超乎寻常的驾驭能力，是高度熟练的结果，是从心所欲。但具体表现在画面上是怎么一个样子，就没有了具体的描述，当然也无法描述。到了元代夏文彦在《图画宝鉴．六法三品》中称，“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。”其实同样没有说清。只是知道很好了，但具体如何好，毕竟是知者自知，而局外人终难得其解。其实在这些先贤的言语间有一个意思，“神品”是由有意识而至无意识，像禅宗的渐悟；“逸品”是直接进入无意识，或者说下意识，像禅宗的顿悟，“一超直入如来地”。但结果都是进入无意识。

说了这么多，我得出如下的结论。其实从画家的功力上来看，分上中下三等足矣，但既以神、妙、能名之（当然用神、妙、能更美而且非常的准确），人们便发觉了上品之中的作品从风格上来看还是能约略分出两类，于是便又加上一个“逸品”，使神、逸并列上品，妙者为中，能者为下。人们之所以将“逸品”说得如何之高，实际上是寄寓自己的一种理想，一种超脱现世的情怀。若纯从审美角度看，神、逸二格当属同一档次。若从画风上看，则会有如下的区别。神品更趋于庄严、厚重、神秘，有“居庙堂之高”之肃然，如范宽之《溪山行旅图》，如纪念碑一样屹立画史，使人敬畏；逸品更趋于简淡、悠远、清虚，有“处江湖之远”之超然，如米友仁之《潇湘图》，如八大的残山剩水，像天边云雾间一座孤峰，惹人追慕。而有的作品，如那幅《女史箴图》，则正所谓“迹简意淡而雅正”，当属神、逸之间。说到八大，还要加一句，叶朗认为八大、徐渭等人的作品不属“逸品”之列，因为他们“狂、怪”（《中国美学史大纲》）。对于此，我倒是更同意陈传席说的，逸有高逸放逸之分，高逸趋于静，放逸趋于动，二者皆属大美。而欲求此二种并皆能达到一定高度但又差强人意的即属于妙品之列。比如戴进、唐寅等人的作品。若再往下，那便是技巧比较熟练，能得其形，但神采不足的作品，比如四王的一些作品。再此以外，便是芸芸画徒，皆碌碌一生而不得入品，也便不说了。

此文想表达一个观点便是，“逸”、“神”并无高下之分，只有风格之别。就如同杜甫与陶渊明的诗，可称前者为神，后者为逸，但究竟孰高孰低，将永无定论。

                                                                                                                           闫 勇 06年春