艰难的尝试

……五十年代初有一批美国人开始不自觉地把东、西艺术向两个极端发展，强调体积的汉斯、（Hans Hofmann）、马克·罗斯柯（Mark Rothko）、阿德·林哈特（Ad Reinhardt）一步步地把形象在画布上变成几片大色域，称之为“大色域”派（Color field）；而另外几个人则开始重线条、笔触的韵味，如罗伯特·玛特威尔（Robert Motherwell）、让杜·杜布菲（Jean Dubuffet）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）等。他们与以“滴画”自居的杰克逊·波洛克一并被称之为“行动画派”，但区别在于波洛克的笔并不接触画布，旨在滴色，而其他几位则重笔、线的作用，从本质上讲，这是来自东方的影响。其中最突出的一位是弗朗茨·克莱因（Franz Kline），他的五十年代的作品活脱脱就是中国、日本画法的西方概念化。西方人到此时为止，方才用自己的笔去尝试抓住东方艺术的实质，而不是象本世纪初享利·马蒂斯那样简单地单线平涂，或是象古斯塔夫·克里姆特那样地把“三国”中的刘、关、张的木刻年画象都照样作为背景画止。这种把两种不同体系的艺术形式合为一体的尝试似乎永无休止，东方与西方的艺术都太美好了，何不二好合一好？我所见的一位新的尝试者是山姆·弗朗西斯（Sam francis），他的两张收藏于古根海博物馆的作品“红与黑”、“闪光的背”完全象是八大弟子所出，不过媒介是油画而已。这些年中国也有少不少画家进行着这种尝试。

广州美术学院的中年女画家鸥洋长期从事油画创作与教学工作，所受的训练与教育是正统的西方体系的，而她的丈夫、知名画家杨之光先生则是一位中国型的丹青高手。鸥洋的生活、思想与家庭本身就处在这种中西方文化冲突、中西文化融汇之中。杨先生首先打破国画传统的方式，把西洋的画引入中国人物画中，成为冲击中国传统人物画的一个先锋人物；而鸥洋则在近一、二年以来走了一条油画笔墨的道路，从一个受中国文化熏陶长大的画家角度，在油画技法中加入中国的笔墨情趣，更重要的是把中国画的虚实、意念、章法一并引入，作着一场艰苦的尝试。

她画了一大批意象油彩花鸟，尺寸都较大，用了大量的空白，以油当水，甚至用了国画笔，色彩结合笔趣，淋漓尽致地在画布上描绘中国传统花鸟画家熟悉的题材如荷莲鸟鱼等。气韵生动，感觉奇特。我站在她那间不大的画室中，看着四面挂得密密麻麻的作品，感到她的尝试似乎与前面讲述的洋人有相似之处但细细品尝，却又大相径庭。洋人学的是中国式的笔法，并不知其意，更无内容，其目的是形式韵律感；而鸥洋的作品则画有情，介于事实与绝对抽象之间，从而造成更大的想象空间。对于中国气质型的观众来说，她的作品更有内涵（广州话叫“有嘢到”）。

我实在觉得她的难，难在两种体系的和谐共处。硬搬不行，不借用又非创意。杨之光先生五十年代的尝试，今日已在画坛产生硕果，而鸥洋的尝试则不定期仅仅是个开始。但艺术如果不变，又有何艺术可言？如果艺术家只是无情感的依旧操作，又何谓艺术家？如果东西方的艺术没有新的融合，又何谓时代的进步？如果说我在称颂鸥洋作品的水准，倒不如说我更喜欢她开拓精神，如果我们都能不怕失败地向前探索，我们怎么不会有艺术灿烂的明天呢？

1986年8月于广州美术学院