徐里用油画的笔触、笔法画出了中国式的抽象的韵味。这是我对徐里主导性绘画风格的一个直观的概括。按一般的理路来看，中国画本来就有不同于西方在理性传统下的抽象，而西方油画，至少在抽象画派崛起之前，主要还是具象化的而非抽象表现的。徐里是如何在他的油画创作中进行抽象的？他的油画又如何画出了中国抽象的韵味？又如何表达中国人的情感？
《半湖秋》 2007年 118.2×58cm
关于抽象这个话题，上个世纪80年代中国译介出版过德国美学家W 沃林格的《抽象与移情》（辽宁人民出版社，1987年），这本书对整个中国艺术理论界影响很大。我在《艺术之维》（上海三联书店，2012年）中对这个问题也有一些思考。不妨说，一切艺术都是抽象的，这当然是一种广义的抽象。艺术家面对世界，面对具象，构思之时就是一个选择、提取、重构的过程，从“眼中之竹”到“胸中之竹”、“手中之竹”未必就不是一个抽象的过程。就抽象的广义意义而言，其实在原始社会的时候我们祖先就很会“抽象”了。李泽厚先生论述的那些画在陶罐上的作为“审美积淀”的“有意味的形式”的线条、图案、鱼尾纹、水波浪纹不就是一种艺术的抽象？原始人的文字最早大多是象形的、具象的，但后来正如宗白华先生所说，“中国书法的抽象中间还有象形，有象形的文字，象形的东西就有了艺术的基础了。”（《中国书法艺术的性质》）我们的汉字正因为“象形中有抽象”，因此有了生成书法艺术的基础。
《对唔》 2014年 70×100cm
立体派绘画大师毕加索在谈到抽象画的时候曾经说， “没有所谓的抽象画，人必须从某些东西开始，后来可以把现实的一切痕迹去掉，然后就不再存在威胁，因事物的观念在其间留下了不可磨灭的记号。那正是原始推动艺术家走上创作的，刺激了他的观念的，把他的情感鼓动起来的。观念与情感终于在他的画幅之内成了俘虏。无论如何，它们不再能逃出画幅了。它们和它构成了一个亲密的整体，尽管它们的存在不再能分辨出来。”也就是说，在有一个观念的深挖点之后，然后再开始抽象。到了20世纪，有专门的纯粹的抽象画派，抽象画派背后有哲学的基础，跟我们一般所说的广义的抽象是不一样的。
《雄魂-慕士塔格山峰》2005年 70×90cm
蒙德里安是公认抽象画派的代表。他原先的创作是具象的，画的东西非常具体写实，中间阶段就变成半抽象半具象了，到最后就变成了绝对的抽象，甚至抽象到了红黄蓝三原色和垂直水平线。如果按道家的说法，我们是“道生一，一生二，二生三，三生万物”。“道”是先天性存在的，非常神秘的东西，然后我们的画家艺术家只能在二、三、四层面上努力，而蒙德里安则是“反者道之动”。是从四、三层面一步一步往后撤，到了最后，也许是一种逃避，也许是一种偷懒，也许是哲学的一种感悟，他再也不画具体具像的东西，他回到事物最本真，回到“道”，回到三原色，回到水平线，垂直线，这非常有意思，是超越中西的大智慧，是与道家美学的相遇。当然，作为中国人，我们模仿蒙德里安，也去画三原色、方格子恐怕就是邯郸学步了。
《花》 2013年 80.1×80.1cm
中国的书法艺术是非常独特的，可以说是一种准抽象艺术，是中国式抽象的典范。宗白华把中国的书法艺术提升到“表达民族美感的工具”的高度，揭示了书法之所以成为艺术的内在逻辑。我认为，虽然日本、韩国也有书法，但再过多少年之后日韩的书法可能会消亡，因为日韩所谓书法的本体——语言文字，已经脱离了他们的日常生活了，已经成为了无源之水、无本之木，成为了某种鲁迅先生说的类似于男人的乳房的“遗型物”。而我们中国的汉字则与当下日常生活紧密相连。所以我们的书法艺术一定会长久持续下去，只要汉字存在。
《貌色·罗汉》 2012年 80×90cm
徐里的艺术历程值得关注。他有很深厚的书法功力，对书法这样的“准抽象艺术”体悟甚深。有了书法的功底，也许就决定了他的油画的抽象表现性，使得他的油画的抽象表达有了可能，并使得他的抽象与蒙德里安式的抽象不同。
《青蜓花上舞》 2008年 60.5×120cm
徐里还画过不少漆画，漆画跟油画也有着某种共同之处，那这些经历对于他的创作肯定有影响。与蒙德里安的几个明显有着不同的艺术旨趣的阶段的区分一样，徐里的绘画也可以分为几个部分或几个阶段：有具象清晰的漆画板块或阶段，也有古意盎然似乎模仿古代山水的部分，也有明显具有当下性的风景画，他的一些画远看以为就是中国画，但走近仔细一看原来是油画。还有的是抽象朦胧的，有的是半抽象半朦胧的。不用说，徐里的创作丰富多彩，探索意向是多面的，共时的交叉和历时的变化都是鲜明有致，自成整体的。
《拾来秋色》 2006年 90×60cm
若果如毕加索言，任何抽象都是从写实开始，从某一点，某一情感开始的话，我相信徐里的抽象是从中国山水开始的，是从他作为一个中国人的意念、情感、经验、想象开始的。在徐里的作品中，一方面是移情，是主体面对客体的动情，是中国式的“观山则情满于山，观海则意溢于海”。但另一方面他还努力抽象，这两者的结合我觉得就是一种类似于书法的准抽象和半抽象。美国的波洛克的抽象是有移情的，但那种情似乎太狂野，太具美国西部野性。而蒙德里安式的抽象则几乎没有移情，太冷静抽象了。无疑，毕加索、蒙德里安等人，太抽象，太冷静理性，少了点情和韵、情和趣，少了一点中国古典文人的雅兴意趣，少了一点中国味道。徐里的抽象立足于中国山水的抽象，让人哪怕是在朦胧和模糊当中也能够辨识出这是中国山水，是中国土地。
《犹明·纳》 2011年 120×90CM
保持这种独特的“中国性”！时间的“在场性”！这无疑是当下我们所需要的所谓“中国故事”、“中国主题”或中华美学精神的一种独特讲述或表达。
【艺术家简介】
徐里
徐里，中国美术家协会分党组书记、驻会副主席、秘书长、中国美术家协会艺术委员会主任、全国美展总评委、评审委员会主任、中国书法家协会会员。中国文学艺术界联合会第十届全委会委员。
【作者简介】
陈旭光
陈旭光，北京大学艺术学院教授、副院长、北大影视戏剧研究中心主任、中国高教影视委员会副会长。主要研究领域为影视艺术与文化、艺术理论等。著有《中西诗学的会通》、《艺术的意蕴》、《当代中国影视文化研究》、《影像当代中国》、《存在与发言》、《艺境无涯》、《中国艺术批评史·现代卷》、《当代中国电影创意研究》、《艺术的本体与维度》、《新世纪华语电影研究：艺术、产业与文化》等。
