5.3.7 在作品之外，仍旧是眩晕——重力感的眩晕——使他倾向于迷信：“这道闪电，我要在雷声到来前完成它。这是一种迷信，但它建立在心理之中，已经深深感染了心理⑴。”“迷信”（superstition）这个词的一个意思是“认真遵从”，但应该注意在词源上，这个词来自拉丁文动词“stare”（站立），“stable”（稳定）、“stance”（站立姿势）、“station”（车站）这些词都来源于它。虽然终其一生他都能避过闪电，哈同却屈服于世纪的眩晕，投身第二次世界大战：“但是，我坚持着，我不愿意做别的（除了画画）。以我的行为方式，我总是走到极端。我原本可以不从军，可以像我的朋友们一样去美国或者别的地方，那样我就会有两条腿，能将所有的醉意发挥出来。”或者画画就是投身前卫艺术家的军队，它远比真正的军队还要奇怪？虽然他的右膝被截断，他却是受到了双重意义的截肢，在画画的时候他用尽所有手段来努力弥补：“这就是为何要画大尺寸。这就是为何我恼火身体上不方便画我想画的那么大尺寸。但是很多人为我画了那么多感到吃惊⑵。”

　　5.4 所以，在哈同身上的确有着一种不同寻常的灵感延续性，灵感主宰艺术家的身体和人生，让他小心期待着某些征兆，认为自己是命该如此⑶。一则趣闻尤其证明了这一点，他父亲最终了解了儿子投身艺术的愿望：“但也许父亲是因为回忆起一个吉普撒女人才让了步？在我出生前，他遇到一个算命的女人。她擅自为他看了手相并预见了未来，她肯定地说：‘你会有一个儿子，如果你不阻拦他，这个儿子会出名’⑷。”然而，如同德勒兹指出的，“相对于一些征兆来说，志愿总是宿命⑸”。 我们似乎同样可以在他腿部截肢与他的岳母之间建立某种因果关系，她不仅曾让婚姻出现波折，她后来还“创立了瑞典最早的整形医学院⑹”？

　　5.5 哈同创作灵感的同一性和延续性的关键在于他作品表面的不协调和散乱之下的闪电，特异的线条烘托出人物。这里所涉及的当然是字面意义的闪电，但首先是作为符号的符号的闪电，作为第二层的痕迹，它也是石涛看作看不见的点的这粒种子，为了使视觉成为可能，这看不见的点既不可见也不可感。 如同他所写的“没天没地点”，闪电不仅可以发出字面意义的光，而且还有引申含义的光，就像在让·塔迪厄一首诗里闪耀⑺的，这首诗描述人们不是用目光而是用手脚来测量的空间：

　　倾斜

　　战胜直角

　　突然召回到另一个空间

　　不被看见的那个

　　5.6 其实，哈同有些像仓颉这位经典中的人物，黄帝时代的神人，中国神话认为他发明了文字⑻。拥有两双眼睛，一双洞察星辰，另一双观察鸟类留下的爪印，根据传说，他将两者联系起来，他从星辰中看到鸟的爪印，而反过来对那些星座当鸟类来描述。哈同指出：“在星座中有抽象的一面⑼。”而仓颉也曾以自己的方式来证明“通过两个词的偶然的碰撞，一种特别的光明――形象的[或者文字的]光――发出来，我们对它极为敏感。形象的[或者符号的] 依赖于所获得的火星的美丽；所以，它是两个导体之间势能差别的作用⑽。”因此，想到天底与天顶是可以颠倒的，他无疑感到了眩晕⑾，书写便等同于行走，或者行走――来自古语markon，“用脚印下足迹”，见《小罗伯特》――重新回来解读或开辟宇宙。发明文字，就是交付给双手最初由双脚拥有的留下痕迹的权力；如同看到（或者达到）星星，同样也是重新发现对后肢的使用，后肢则确保了我们的昏厥和眩晕。可以打赌，仓颉的两双眼睛以神话的方式表示用脚与眼睛，它们的感触以交错排列的形式提供了一种双重性――如同感受就是用脚来看，用手来行走。两个维度相互的牵连反过来解释了“可见”与“可触”的可转换性，也是促使哈同创作的东西；他以晦涩的方式谈到“在这些树中眼睛与手势相互碰撞”。然而，视觉并不仅仅是一种远程触觉，反过来说，视觉是自主的，“一旦可见与可触之间有可转化性，我们所达到的，虽然尚不属非身体的东西，至少是身体感受之间的一种存在，可见与可触的特定领地，比我现在所见所触的东西延伸得更远⑿。”

　　5.7 直到他最后的所作所为，不论是否绘画，因为只知有开始，形象的光对于哈同来说都是对唯一一道闪电的视网膜和意识上的持续⒀；闪电是阿拉贡所用意义的，比如：“当最后的句子自身并不是什么，只是因为有所有前面其他的句子它才成为最后的。然后，为了理解它，必须有某个人在前面加上定冠词。最后的句子是一个音叉。最后一个，就是音叉第一百、第三百、第一千次振动，只知道其开始⒁。”对于哈同来说，闪电便是给了他定冠词的那个音叉。

　　5.8 通过留下自己的作品和一个场所，哈同想要留下自己的生命，不是私密或主体的生命，而是非个性的存在，或者说生命－地点的书写：即生命的二次方；不仅仅留下他自己1976年的《自画像》，而且还有许多附属和关联着他的图形书写的痕迹或者“生命图写”（biogramme），其中最有代表性的就是基金会本身，其法人与它的建筑和土地是不可分割的。 他希望这个地方同胚芽一样鲜活，也就是说同他本人――包含艺术家的一面和作为个人的一面――一样，困扰于自己将无可补救地消亡这个事实的威胁或迫近。 因此，基金会不应被看作陵园或者不可磨灭的印迹，而是看作艺术家在自己作品前的隐退。

　　5.9 “想到可能将一幅画、一件艺术品放进笼子，放进监狱，我就受不了。我不想知道有那么多杰作沉睡在那些博物馆、画廊地下室的深处，要么是在银行保险柜的锁后面⒂。” 这便是为何在此应和哈同第二级的生命的要求，我们被召唤从他留下的所有印迹或biogramme中看到一个有繁殖力的实体――即通过去中华人民共和国做巡展的形式……。

　　5.9.1 汉斯·哈同这个“中国人”终其一生，在他所有作品中都在这样作画，他却假装不知道自己是这样的。我们现在只想着能有一件证据，等着某个名副其实的书法家某一天告诉我们，怎样“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台矩度，未能深入其理、曲尽其态，终未得一画之洪规也⒃”从个体来言，从文明来言，这位书法家引导我们到达这些图形，按诺瓦利斯所写，它们“似乎属于这种伟大的秘写，随处可见，在翅膀上，在蛋壳上，在云彩中，在雪里，在水晶和化石中，在解冻的水中，在岩石、植物、动物、人类的内外，在天上的星星中……。人们在这些图形中预感到这种‘秘写’的关键，它的‘语法’，但这预感本身不能被简化为固定的形状，似乎在拒绝成为更加有效的答案……。只有在瞬间，我们的欲望、思想似乎具有了身体。因此出现了我们的预感，瞬间过后，我们眼前的一切重新变成从前一样模糊⒄。”肯定是因为这个原因，虽然没有能读到石涛的东西，哈同却最终让我们回到中国，为的是看看究竟是否他以自己的方式到过那里：“一位中国皇帝一天要求一个画家画一场他没有获胜的大战。画家要十年时间。这段时间过后，皇帝叫来画家，画家给他看自己的作品：简单的一笔。愤怒的皇帝将他投进监狱。二十年后皇帝问他是否后悔，是否现在愿意画那场战役。画家全神贯注，然后画了一笔。皇帝正要暴怒，他得到了启示：他明白了要画出总结整个战役的这一笔，必须数十年的练习和思考。他任命那位画家为宰相 ⒅……。”

　　⑴载于 ArTitude, art. cit., p.60.

　　⑵《哈同自画像》, p.244 (在他最后时期创作的“星系样的”大尺寸作品从此而来)。

　　⑶“我是迷信的，我相信数字的力量。比如，我现在有三个牙刷。如果一个碰到另一个，或者转到后面，就是坏兆头。” (《哈同自画像》, p.87)

　　⑷ 《哈同自画像》, p.47.

　　⑸Op. cit., p.10.

　　⑹《哈同自画像》, p.86.

　　⑺《形态》 Formeries, Paris, Gallimard, 1976, p.51.

　　⑻安德列·科乃博André Kneib, op. cit., p.5.

　　⑼引文见乔治·沙博尼埃《与汉斯·哈同访谈》。 Georges 
Charbonnier,  Entretien avec HH , Le monologue du peintre, Paris, René Julliard, 1959, p.66. ⑽安德列·布勒东语，见： Revue d’esthétique, 1978, n° , p.335 ; 是我们划的线，因为在哈同那里，形象、句子或形状，同我们在§ 4.1所见到的，只有删除了才能读出或写出。

　　⑾ 在《给提奥的信件》中（Lettres à Théo， Paris, Gallimard, 1988, p. 380），凡高在星空（明）与地上斑点（暗）之间建立可转换联系：“看到星星总使我做梦，看到地图上代表城市和村庄的黑点也同样。我问自己为什么，这些天穹上的亮点比法国地图上的这些黑点要难于达到？如果说我们乘火车去塔拉斯孔或者鲁昂，那我们是乘着死亡前往一颗星。”

　　⑿梅洛－庞蒂Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p.188.

　　⒀这里所涉及的闪电当然应当理解为该词的字面意义或者气象学意义，但同样是引申意义，谈到他娶过两次的安娜－伊娃·博格曼时他说：“我们在瞬间彼此间有了第二次一见钟情（雷击）” (《哈同自画像》, p. 188); 同样是在 “雷电”的影响下，安娜－伊娃入了抽象的门：“在那时，必须要做些两可的东西，图解一些， 抽象一些，一天，我开始剪裁装框，为他的素描也做些固定画框，那时，有一幅两条线并置的图深深打动我，就像一道闪电从我脑袋里发出，从那时起，我完全明白了抽象艺术，纯粹的抽象艺术。”(Jean Clay,《安娜－伊娃访谈》  Interview d’Anna-Eva Bergman , Cimaise, art. cit., p.85) ;哈同也证实了这一点：“她正在为我的图装框，构图只有两条线。突然，她理解了抽象艺术。”(《哈同自画像》, 1976, p.87) 。

　　⒁《我从未学会写字》 Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Paris, Champs-Flammarion, 1969, p.90.

　　⒂《哈同自画像》, p.184.

　　⒃石涛《画语录》，皮埃尔·里克曼翻译，  Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, Paris, Hermann, 1984, p.10.

　　⒄引文见：Jean Laude, art. cit., p.41.

　　⒅引文见： Jean Clay, Réalités, art. cit., p.86.

    感谢哈同基金会提供图片和文字。
    Le texte integral emane du catalogue des expositions
de Hans Hartung au Musee des Beaux-arts de Pekin et au
Musee national de Nankin. Vous pouvez commander le
catalogue aupres des deux Musees et de
l'editeur(Librairie de Xinhua).

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