《仿古山水圖冊》 王鑒（左上）

　　《仿巨然山水圖》 董其昌（右）

　　《青綠山水冊頁》 王時敏（左下）

　　人類早已跨入21世紀，作為一名中國傳統山水畫家，要不要在學畫之初，從臨古師古開始呢？在“新水墨”觀念盛行的今天，成為了一個必須澄清的大問題。在這場曠日持久的學術論辯中，北京畫院美術館推出的新展“我向毫端尋往跡——明清山水畫的古意今情”，無疑擺明了態度——向古而學，乃可大成。態度明確了，接下來是擺事實，講道理，向大多數人說明這個“師古”理念是中國畫風塵仆仆、一路跋涉的必然結果。

　　展覽以“古意與今情”為主題，匯集了來自故宮博物院、蘇州博物館和廣州藝術博物院等機構收藏的34位書畫家逾50件明清諸派的摹古山水精品，旨在重新梳理明清山水畫摹古、師古、化古的演變脈絡，借此探究明清山水畫沿革與演化的內在原由。在四層展廳中，以清初“四王”之首王時敏為開篇，顯然是為了強調山水畫中“摹古”的價值與意義，突顯傳統繪畫中臨習古人的重要性。在諳熟傳統之后，畫家通過主觀性理解，結合各自的生命體驗及藝術感悟，再圖推陳出新。本展旨在為當代中國山水畫的發展提供一些有益啟迪，同時也為觀眾提供了一次集中欣賞中國古代書畫摹古精品的機會。

　　筆墨之演進

　　在眾多作品中，董其昌的摹古山水可視為體現整個展覽宗旨的關鍵樞紐。中國山水畫肇始於晉唐，經五代、北宋，蔚為壯觀。當蒙古人取代漢族人統治華夏后，山水畫也在南宋風雨飄搖的堅守中蝶變為元代畫家的筆墨實踐，經明代中期成為正統，至晚期，“筆墨”終於成為文人畫的核心追求。以董其昌為首領的“鬆江派”承擔起了這一歷史重任。展廳在醒目位置專門介紹了這一畫派的來歷，可見其重要性。

　　明代唐志契在《繪畫微言》中有過一番論述：“蘇州畫論理，鬆江畫論墨。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家准繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉。此士大夫氣味也。” 他認為，以沈周、文徵明為代表的蘇州“吳門派”繪畫注重造境，而“鬆江派”側重用筆，講究筆中的風神韻致。“吳門畫派”將趙孟頫及“元四家”作為重點學習對象，從繪畫風格、技法到藝術理念，全面囊括在學習單中。“吳門派”之首沈周，集前賢之大成，形神俱佳。后繼者文徵明雖學畫於沈周，師承卻上溯至五代的董源和巨然，繼而參照南宋劉、李、馬、夏等人筆法與構圖，結合趙孟頫之畫學思想，立足於本地區特有景物，創作出大量以寫生為基礎的園林庄園圖冊，呈現出極強的文人生活趣味。

　　至“鬆江派”出現，明代山水畫畫風發生了一個微妙而重大的變化，開始脫離意境而轉向筆墨趣味。作為首領的董其昌，大力倡導筆墨，並非個人心血來潮，實則當時思潮的具體反映。文人畫在明代中期進入了一個演進的高潮期。筆墨為先導的思想，究其根本，來自於先秦文化中老庄之“大象無形”“得意忘形”等觀念。從宋、元文人畫對“不求形似”的提倡，伴隨著文人對書法藝術的推崇及長期實踐，至明代中期，書畫結合，成為自然而然的選擇。明萬歷年間，社會逐漸陷入動蕩，畫壇也開始醞釀巨大的變革。以造境為手段的中國山水畫意境傳統，逐漸向表現筆墨境界的方向轉化。

　　筆墨為何重要

　　董其昌便是這一轉變的核心驅動力。他強調筆墨之法，須“能分能合”“虛實互用”。以書法入畫，輔以畫家個人修養、氣質、個性、學問、經驗等多種要素，最后全憑“筆墨”這個載體呈現出來。用筆運墨，錯綜變化，出奇無窮，成為董其昌畢生的書畫追求。詩情畫意雖為性情之表達，但脫不開濃厚的文學意味。展覽中來自蘇州博物館的陸治《唐人詩意山水冊》便是最好的例証。畫家以每開一聯唐代古詩的命題形式，分秋夏春冬，將古人詩意轉化為形象，用筆蒼健，色彩明潤。又如蘇州博物館藏文徵明《三絕圖卷》，以實景“石湖”為題材。畫中粗筆水墨主要取法於沈周，兼師“元四家”。細讀卷上題詩，結合畫面，我們可隨畫家之筆，暢游於楞伽山麓、石湖之畔。

　　董其昌正是要扭轉這種文學性的抒情意境表現方式。他刻意強調畫中筆墨的運用，將筆墨本身視為表達之成敗關鍵，遂成為“鬆江派”的追求。在董其昌看來，山水是山水，繪畫是繪畫，繪畫是心靈的創造，要“因心造境”。他反復重申，繪畫不是現實的替代品，而是主觀精神創造物。應當自覺區分繪畫與現實之區別，讓筆墨擔當起心靈傳達者的角色，方能達到“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水﹔以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”古人以筆墨建構天地，別有一種靈奇，率意揮洒，皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。董其昌將藝術與現實的關系進行了高度自覺的劃分。如果說書法是一種玄妙的抽象藝術表現，那麼繪畫無疑是將其具體化的最佳載體。筆墨與書法的結合不再以造型為目的，而是純粹之精神在宣紙上留下的痕跡。

　　作為董其昌的再傳弟子、清代“四王”之王原祁，在《麓台是畫稿》中反復闡明的畫理也是聚焦於筆墨之道。如他所說：“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟洒，變剛勁為柔和，正藏鋒之意也。” 王原祁的爺爺王時敏是董其昌的嫡傳弟子，秉承董其昌之志，終身摹古。因此，如果不以“筆墨”為出發點，將無法理解清代以“四王”為代表的“復古”傾向之思想根源。展廳中“四王”摹古冊頁及立軸安排在顯要位置，反映了清初畫壇主流畫家群體的集合訴求。然而，細細品畫，不難發現，即便是摹古臨古，“四王”也是“取古人之丘壑，而運自己之筆墨”。今日再看“四王”之“仿古”山水，雖口稱仿董源仿黃公望，其實展現的是全是自家之面目。

　　摹古終是為了脫古

　　中國繪畫，自南朝齊梁間謝赫提出六法，將“氣韻生動”列為首位，到唐代張彥遠探討“書畫同體”，北宋蘇軾主張“不求形似”，再到元代趙孟頫“書畫同源”的命題與“元四家”的各自實踐，終於匯聚融合，在董其昌的“南北宗論”中得到了個性鮮明地闡發。筆墨與氣韻接軌，經歷了一千余年漫長的探索與實踐，最終水到渠成。明清的畫家通過臨仿體味先賢“古意”，用筆墨語言實現了情感至純粹精神的轉化。而觀看這些“摹古”作品的我們，穿越歷史，與古人對話，借以標定今日之山水畫坐標。

　　知道多一點

　　吳門畫派

　　明代中期，自成化、弘治而后，隨著院體、浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了該畫派。因群內畫家多屬吳郡，故名“吳門畫派”。吳門畫家大多屬於詩、書、畫三絕的文人名士，致力於寧靜典雅、蘊藉風流的藝術風格，強調意境與意趣，開啟了“閑、靜、幽、雅、文”的文人畫新潮。沈周、文徵明、唐寅和仇英被稱為“吳門四家”。

　　鬆江畫派

　　為明末山水畫流派之一。分為三個支派：以趙左為首，稱“蘇鬆派”﹔以沈士充為首，稱“雲間派”﹔以顧正誼為代表的稱“華亭派”。由於這些畫家大都生活在上海地區，當時被稱為鬆江府，故名“鬆江畫派”。領袖人物董其昌深諳古法，用筆洗練秀潤，代表了“鬆江派”典型風格，與“吳門畫派”精工細作形成對照。董其昌還梳理了中國山水畫的發展脈絡，推出“南北宗”論，在中國繪畫史上形成了持久而深遠的影響。

　　我向毫端尋往跡

　　——明清山水畫的古意今情

　　地點：北京畫院美術館三、四層展廳

　　時間：2018年11月3日至12月6日

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