眾所周知，日本的篆刻與其書道一樣，都是源自中國傳統文化深刻影響下產生的藝術門類，它們既帶有漢字藝術的深刻烙印，又逐步形成了自身強烈的民族特色。藝術傳播的過程，也是藝術教育的過程。長時間的文化交融影響、發展演變，形成的不僅是一部藝術發展史，同時也是一部藝術交流史、藝術教育史。

　　源自中國的篆刻文化

　　從出土文物來看，日本現存最早的“漢委奴國王”金印是我國漢光武帝中元二年(57)所賜，三國魏明帝也封賜有“親魏倭王”印綬，它們無疑是日本文物中的國家重寶，同時也說明了篆刻對於日本最初的外來身份。

　　據《日本書紀》載，奈良時期持統天皇六年(692)神祇官向天皇獻了一枚木印，這是日本主動治印用印的最早記錄。大寶元年(701)日本通過法令推行官印制，直到平安時代(794—1191)才得到全面實施。這一時期，正是日本派送遣唐使、留學生全面學習中國文化的鼎盛時期，其貴族教育制度也增設了太學、國學，講授經學、律令、漢文學、書法等。大唐朱色官印與墨跡文稿所形成的氣度風規，很快影響到日本的士夫階層和行政階層。

　　此外，鑒真東渡時不僅帶去“二王”(王羲之、王獻之)書跡，也帶有熟悉制印技藝的弟子，為日本篆刻打開了方便之門。尤其是被譽為日本“三筆”之一的高僧空海曾來華學習，他撰成日本第一部漢字字典《篆隸萬象名義》，將篆隸書系統准確地推介給日本，為篆刻藝術教育在當地的順利展開提供了基礎教材。除了大量篆體風格的官印外，私印也開始出現並為各行業所應用，這些活躍於市井之間的印章通常是楷書，易於辨識，風格質朴天然，別具特色。這批早期的日本公私印章基本上都是朱文，被稱作“日本古印”，它們雖然在出土數量上並不算多，但已經與中國隋唐印風產生了諸多不同，形成一筆較為可觀而又可貴的、屬於日本的文化資源。

　　宋元時期大批日本學問僧來華取經，日本禪宗隨之興盛。我國赴日的高僧有蘭溪道隆、義翁紹仁、一山一寧等，人數可觀。他們的造詣不僅影響了日本佛教，同時也影響了日本的書道和篆刻。書畫題款、書跡鈐印已經發展成為文化精英的社會風尚。宋元風格的官印、私印、押印在日本鐮倉時期和南北朝時期大面積鋪開。文印開始有較多使用，印面形式已經出現多種裝飾手法。這一時期正是日本篆刻藝術的發端階段，其特色重點是滿足各階層的實用，篆刻家也停留在技工層面，教育也主要是使用者的需求影響和技術傳授，豐富的審美雖然業已出現，但篆刻的藝術性還處於從屬地位或初現端倪，藝術性還沒有得到充分凸顯。

　　日本早期篆刻雛形

　　室町時代到江戶時代，日本學者們開始整理中國唐宋書畫名家的款印並出版了《古書畫款印》《君台觀左右帳記》《和漢歷代畫師名印瀉圖》等一大批篆刻集，為書畫家制印提供了教材范本。同時，也極大地豐富了民眾對於書畫印的綜合審美，提升了鑒賞能力和水平。

　　我國明代由於石材印章的拓展，打破了以往金屬印、木質印的局限。文彭、何震開宗立派，文人治印新風興起，使用者和治印者實現了合一，高雅審美與技術完成了融匯，引發了明清流派印的藝術高潮。明末清初，我國一批文人、高僧、篆刻家以遺民身份來到日本避難，代表人物有獨立(1596—1672)、心越(1639—1695)等人。他們在日講經、傳授書法篆刻，推廣漢印及文何印風，心越攜帶的《韻府古篆匯選》(清初陳策編輯)經翻刻、傳播成為日本新的篆文參考書。他們為日本篆刻培養了第一批文人代表、篆刻教育家，學生默子如定、細井廣澤等人成為日本篆刻興起的先驅，獨立、心越被奉為“日本篆刻界的鼻祖”。

　　江戶時代，長崎是中國文化涌入日本的必經通道。長崎派代表源伯民(1712—1793)就是師從長期生活在該地的中國篆刻家丁書嚴、徐兆行、董三橋。這一時期日本篆刻前后形成若干流派，但總體上都是在學習明清今體派系，講求華麗精巧，注重裝飾趣味。京都的高芙蓉(1722—1784)對當時流行的方篆雜體印風極力反對，他推崇秦漢古印，以復古為追求。他的弟子傳人眾多，形成了影響巨大的古體印風，因此被尊為日本“印聖”。

　　我國清代中晚期碑學思潮興起，1880年由楊守敬帶去的大量碑版及秦漢印石在日本掀起巨大浪潮，加之配套的《鬆石山房印譜》編撰出版，共同催生了日本篆刻的“革新派”，他們主要學習中國以鄧石如為代表的徽派、丁敬為代表的浙派，追求雄健高古的風格，代表人物有篠田芥津(1827—1902)等人。

　　明治年間是日本篆刻家來華學習的一個高潮時期，如圓山大迂(1838—1916)師從徐三庚、楊峴，桑名鐵城(1864—1938)學習趙之謙、吳昌碩印風，河井荃廬(1871—1945)直接師事吳昌碩，他們不僅豐富了對於中國篆刻的認識與借鑒，同時也對日本篆刻的發展和教育作出了極大貢獻。他們迅速影響了一批篆刻家脫穎而出，尤其為日本戰后篆刻藝術的崛起儲備了人才資源。

　　戰后的日本篆刻傳承

　　大篆刻家河井荃廬和很多無辜民眾在東京大轟炸中遇難，美國軍隊攜帶歐美文化沖擊了日本國土，也嚴重影響了日本的藝術發展。經過短暫的低迷之后，篆刻家們迅速行動，用藝術創作來激勵受傷的民眾。他們分作兩大陣營：

　　一個是以大阪地區為中心的關西派，以表現自我感性為核心，重在創造嶄新面貌，被譽為“感覺主義”。代表人物是梅舒適(1914—2008)，1948年創立“篆社”，發行《篆美》雜志。他青年時因迷戀中國文化選讀了中文專業，並來到中國師從於吳昌碩的大弟子王個簃，學習達八年之久。為了融入中國文化環境，他聽從梅蘭芳的建議將本名“梅舒適郎”改為了三字，並且沿用終生。

　　一個是以東京地區為中心的關東派，強調學習中國傳統古典，在此基礎上謀求創造，被譽為“傳統至上主義”。代表人物小林斗盦(1916—2007)，1970年成立“謙慎印會”。小林是河井的高足，老師去世后，他又拜同門師兄西川寧(1902—1989)為師，后來還拜另兩位文字學家、中國古印學家為師，為了追求學問，可謂不拘常格、轉益多師。

　　在日本，老師還長期保留有為學生賜字取號的傳統，如小林就獲得了河井老師贈送的字“中卿”、號“斗盦”。贈送名號，既是對學生的肯定和激勵，也是對老師學問的考驗，因此注重傳統並不僅限於篆刻技法本身，還要在文字學、漢籍經典文化等方面下大功夫。作為文化的承傳、教育的影響，這樣充滿人文關懷的環節，無疑引導了學生對於傳統文化的高度重視，激發了他們的學習熱情。重視師承也是日本篆刻教育的一個特點，如梅舒適的師承之一是河西笛洲，師祖是篠田芥津，而小林斗盦的師爺也是篠田，他們都是篠田的嫡傳，而篠田正是當年革新派的代表。

　　因此，盡管戰后的日本篆刻家表面上存在著分野，但在精神層面上，革新是大家共同面對的主題，重塑民族精神是整個日本必須完成的願景。這一時期的日本篆刻在風格上呈現出剛猛利落、陽剛壯美的審美風尚，強調沉著痛快的刀法和強烈的印面對比，既有繼承清末碑派遺風的一面，又有不斷突破、開拓新風的鮮明性格。在民族精神的內在特質與藝術載體的外在表現之間實現了貫通與同一，這再次印証了日本善於學習接受、善於融匯轉化的民族特色。

　　當今社會教育格局中的篆刻

　　時至今日，日本在很多場合、生活環節中無論單位還是個人都需要印章完成，簽名無法替代其重要性。這些既很好地保留了印章的實用性，同時為篆刻技藝的延續提供了生存空間，社會教育也確保了篆刻藝術的發展。

　　日本正式開辦大學書道教育是1949年。迄今為止，日本開設書道教育課程的大學有二百所之多，其主要目標是培養書法師資，或為師資提供養成教育，書家的培養不佔主導地位。對於篆刻教育的課程設置，日本在大學專門科的全日制教學中也是有區別的。如福岡教育大學就設有書法專業本科、碩士，該校本科中對於培養中等學校書法教師的“中師班”，其總的技法訓練課程為十七個單元，培養書法家的“書美班”其技法課程為二十二個單元，篆刻課程都是一個單元;而在目標為培養國語課書寫教師的本科，以及所有方向的書法碩士中都沒有設置明確的篆刻課程。

　　開設篆刻課程的目的主要是為了提高師資的素養，滿足中小學藝術鑒賞課程中極少量篆刻內容的授課需要。大量更重要的技法訓練與培養主要依靠於社會層面的印社團體，或者篆刻課程老師領銜的外圍活動。

　　日本目前幾乎每個城市都有規模不等的印社，成員少則一二十人，多則幾十上百。全日本篆刻聯盟現有成員300余人，日本篆刻家協會則擁有會員1500余人，他們重視普及工作和會員間的交流學習，並不斷推進與中國同行的交流、互動，西泠印社現有日本名譽理事、社員20余名，他們都是日本篆刻界的名家。

　　今天，已經是文化資源共享的時代，中日兩國的睦鄰友好也保証了文化交流的暢通與互惠。日本對於篆刻資源的積累除了歷史厚度、實物收藏與中國懸殊外，再有就是一定的審美差異。小林斗盦就曾有過這樣的經歷，他精心刻好一枚印章准備參加日展(日本最高級別的展覽會)，中國篆刻家錢瘦鐵認為還不夠精彩，而西川寧卻十分欣賞，結果贏得第二名。從中國審美角度來看，日本當代的篆刻在風格上類型化、雷同化現象比較嚴重，其主要問題在於學生將主要精力花在了學習、模仿老師印風的實踐中，少有突破明清余緒的文化追溯，這在很大程度上影響了日本篆刻在更深層面上的突破。

　　日本的當代篆刻更多側重於展覽觀感，印面體量也越來越大，很多作品已無法為書畫家所用，其獨立性十分彰顯。這也是在世界藝術綜合影響之下的結果，即便承載傳統文化的藝術類型也無法避免。篆刻雖然在日本藝術門類中似乎屬於小眾的一種，其實不盡然，由於它與文字天然密切的關系，尤其印信與生俱來的信守品質，使得民眾鐘情於篆刻的熱誠未減，每人擁有一枚自己的印章並非是奢望，正如中國上世紀八十年代之前每家成人都有自己的印章一樣。

　　盡管篆刻藝術與實用印章已經出現了一定分野，但在宏觀層次上都承載著同樣的功能。由於日本社會對文字的尊重和對手工技藝的崇尚，都使得篆刻和書道一樣承擔著民眾的美育功能。如今，電腦刻章對於日本篆刻構成了極大沖擊，但基於篆刻、書道、美術、工藝基礎上衍生而來“日本現代刻字”，恰恰又發展成為一門新的獨立的藝術形式。因此必須承認，任何藝術隻有“飛入尋常百姓家”，才能更大程度地激發它的活力。

　　日本篆刻已基本完成了自身的當代轉型，實現了與民族精神的高度融合，成為與日本書道同樣重要的文化景觀。作為曾經的外來文化，日本篆刻所經歷的接受與轉化、承傳與創新，以及內在的教育影響模式，都值得我們深入研究。

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