▲王希孟《千裡江山圖》(局部)

圖為馬遠《踏歌圖》

上圖為夏圭《溪山清遠圖》(局部)

山水畫描繪的是山川、河流、草木，表達的則是人與宇宙永恆和諧的關系。畫家借筆墨中的山水傳達出自己的心性與心境，這是對自然映照的一種方式，也是對生命個體的一種認知。

近日北京故宮博物院推出“千裡江山———歷代青綠山水畫特展”，以北宋王希孟的《千裡江山圖》為主軸，上溯隋唐，下至元明，展現了一個輝煌瑰麗的山水畫世界。與此同時，遠在大洋彼岸的紐約大都會博物館自金秋起舉辦“溪山無盡：中國山水畫傳統”主題大展。中國的山水畫作為中國文化藝術的重要載體，正得到世人的廣泛關注與喜愛。

山水畫作為優秀的民族文化，其根基深厚，文脈廣茂，綿延千年至今不絕。然時代更替，文明前行，科技與資訊的突飛猛進，改變了我們先前認知、欣賞自然的視角與思維。中國畫的筆墨、程式與自然的關系，也被今日新科技帶來的視覺圖像所替代或轉換。拋棄了筆墨，離開山林追逐文明的都市人一時忘懷了那份林泉之心，但作為中國人，自身的血脈中原本應有欣賞、理解山水畫的基因。如今借助兩地山水畫展的多元呈現，或許可以在當下語境中重新激發我們暫時丟失或遺忘的那份對山水的感知力。

我想，在獨立、成熟的山水畫出現之前，遠古先民們印象中的自然，是洪荒、神秘、威嚴的神靈，然而有了山水畫，自然變得有序、親近與可愛了，我們能在山水中逍遙與臥游。待到《千裡江山圖》繪出，成就了江山一統、宇宙在手的特殊寓意，由此，中國山水畫有了征服自然的想象力。這時，藝術與科學似乎相遇，它們各自用理性與感性、形象與邏輯等不同的思維方式來探索宇宙間的物質與精神。南朝的宗炳曾在《畫山水序》中提出“山水以形媚道”的觀點，道出山水畫的要旨———即完美地體現、認識、闡釋道的存在與變化。無論師前賢、師造化，歷代山水畫家的筆墨程式、圖像構建，都為能更好地體現這一理想而不息地探索與創造。

平面與立體的演繹

五代兩宋的畫家創造了筆墨的皴法，直到《千裡江山圖》，宋代山水畫最終創造了一個平面之中可行、可望、可游、可居的立體空間

無論中西繪畫，自古以來畫家一直為在二維的平面中顯現立體的三維世界而不懈追求，從而創造了不同的觀察方法和技術手段。然而從這一夢想終於實現之日起，繪畫又開始心有所思，它要重新回歸———回歸平面、回歸繪畫本身的純粹。從達·芬奇的《蒙娜麗莎》到畢加索的《亞維農少女》，從李成的寒林到米友仁的《雲山圖》，繪畫的天真與自由讓讀者的眼睛一時難辨真實與虛幻。於是，如果將一部中國古代山水畫史一分為二，那麼晉唐兩宋是山水畫從平面走向立體的過程，而元明清的山水畫就是由立體漸漸回歸到平面的另一條畫脈。

在上半部中，從顧愷之《洛神賦》中的樹石造型到展子虔的《游春圖》，畫家努力用線的勾描和色的渲染表現山石的形態，原先的“人大於山，水不容泛”的平面化處理也漸漸過渡到了人物與山水的恰當比例。游絲描的高古始終是平面的行雲流水，總不及提按頓挫的勾勒更能接近自然的形態。唐代的大小李將軍極盡線條之能事，將山水的立體演繹又推向了新的高度，《江帆樓閣圖》的叢樹品類豐富姿態盡顯，《明皇幸蜀圖》的山體營造繁復而真實，隨著觀畫視點的游動，“蜀道難”的立體世界仿佛讓你身臨其境。在“因性之自然，究物之微妙”的尚理、格物思想下，一樹一石均以真為貴。五代兩宋的畫家在師造化中創造了筆墨的皴法，大大豐富了表現立體的手段，斧劈皴的爽利、剛健，畫出了北方山石的硬度與質感，披麻皴的連綿與韌性又真實地傳達了江南山水的靈動與滋潤，直到《千裡江山圖》，宋代山水畫最終創造了一個平面之中可行、可望、可游、可居的立體空間。

元代山水追求的不是立體的寫真，而是開啟了從立體回歸平面的純繪畫的新方向，依托書寫的筆墨語言開始從自然的公共空間回歸到作者內心的私人空間。元代文人筆下的平面不能等同於山水畫初始時期的平面樣貌，它是歷經了宋代立體技藝之后的平面繪畫，同時化入了書法性的用筆。元畫借宋人山水體格與氣象，簡化立體的物質真實，留存了心源與筆墨作為繪畫審美的主角。趙孟頫的《水村圖》是董源《瀟湘圖》平面化的精編版，《重江疊嶂圖》 又是李郭風格的書寫版。鬆雪齋中的“小學生”黃公望畫有一幅《九峰雪霽圖》的全景式山水：遠望如荊關之體，氣勢堂正，近覷筆跡寥寥，物象簡括。立體的真實此時隻存恍惚印象，留給你的是平面之中的蕭散筆意與內心獨白。元人的繪畫比起宋人山水那是視覺上的另一次挑戰，脫離了立體的真實之后難怪知音甚少了……

水墨與青綠的變奏

王維的水墨渲淡法一出，讓墨色變幻出焦、濃、重、淡、清甚至更多的色階，水墨有了代替色彩表現自然的可能性

《千裡江山圖》的青綠是對中國山水傳統的一次回望，更是對晉唐青綠的致敬與挑戰。在一個18歲少年的畫筆中，他將遠久的古意在宋代的絹素上煥發出了青春的光彩。經過了唐五代的探索———寫實造型與空間營造的問題似乎已經解決，因此宋人的青綠可以將注意力集中在色彩魅力的盡情顯現。《千裡江山圖》明艷、大膽得前無古人，層層厚涂，白粉提醒，輝煌耀目，天空的顏色上深下淺，五色斑斕的山水漂浮在宇宙之中，顯得遼闊而神秘。再見趙伯駒、趙伯嘯的《江山秋色》的青綠似不比王希孟的耀眼燦爛，而更有種雍容富貴的流華，青綠的流淌，穩健而得體，是一種成熟的風韻。趙伯嘯的《萬鬆金闕圖》，水墨與青綠相融相間，既有自然主義傾向又具典雅與文氣，開文人青綠山水之先河，成為了吳門文、仇青綠一脈的宗祖。

相比前代的輝煌、浪漫與自然主義的情調，入元以后的青綠大相徑庭，錢選的 《浮玉山居》從形式到技術均冷靜、內斂，他的青綠是回歸古意的隱逸色彩，是回避引起視覺驚艷的感官刺激，而轉向了更為理性的次序以及平面裝飾的趣味。

山水畫的水墨與青綠在唐宋之際一直交相輝映。王右丞的“體涉古今”，董源的“水墨類王維，著色如李思訓”，均表明了色與墨的兩種技法在當時的畫家筆下兼而有之。王維的水墨渲淡法一出，讓墨色變幻出焦、濃、重、淡、清甚至更多的色階，水墨有了代替色彩表現自然的可能性，然僅有墨的層次和單線的勾勒，水墨山水不足以與青綠相媲美，待到兩宋的畫家們從師造化中提煉出了更多的水墨畫法———筆法、皴法、墨法的全面成熟，最終超越了青綠時代勾線與涂抹的單一技能。范寬《溪山行旅》中豆瓣皴的堅實，郭熙《早春圖》中卷雲皴的氤氳，董源《瀟湘圖》中披麻皴的彈性與鬆弛，這些新鮮的水墨語言將不同地域、風貌的林木山石已表現得淋漓盡致。

北宋文人山水可謂水墨的別調。在蘇軾、米芾的大力倡導下，水墨技法得以從造形中解放出來，“適性、游戲”的米點和枯木怪石的表達雖乏專業之技，然創建了水墨山水新的審美格局，水墨的新天地由此打開。到了元代，大多文人畫家隱跡山林，山水退去昔日院體的華麗外衣，水墨又成為了山水畫的主流。元四家內心的空寂與傷感，蕭散與抒懷化為幽淡清遠的水墨世界千古流芳。

如果說西方的色彩以科學的精神追逐色與光的變幻而偏重客觀，那麼中國的青綠和水墨則源於五行五色的主觀概括。謝赫六法中的“隨類賦彩”，我的臆想：“賦”不只是單純著色更是一種主觀的“給予”﹔其中的“彩”，也不僅是色彩，更應強調的是畫中的神採與氣韻。山水畫的水墨與青綠如鳥之雙翼，豐滿和有力足以自由翱翔。

筆墨與心性的交融

自元代始，筆墨營造了一個個心性棲息的山水空間，筆墨與心性的交融也成為了后代至今日山水畫的永恆命題

中國的山水畫在技法尚未成熟之時，即提出了“澄懷觀道”“臥游暢神”等重要的山水畫思想。可見山水畫的欣賞，不僅僅滿足於觀者的感官視覺經驗，更是要將自然與人的心性連在一起，用心來感知宇宙之道同時又讓自然來印照自己的心性。山水畫描繪的是山川、河流、草木，表達的則是人與宇宙永恆和諧的關系。畫家借筆墨中的山水傳達出自己的心性與心境，這是對自然映照的一種方式，也是對生命個體的一種認知。

唐代畫家張璪有一句名言：“外師造化，中得心源”。筆墨經歷了五代兩宋的千錘百煉，從“師造化”中得到了全方位的寫實技能，但如何“得心源”又給后世的畫家提出了一個新的問題。宋以前的筆墨忙於師造化，向外探尋自然之理，未能真正思索心源，元以后的筆墨多以書法形態進入繪畫，不純以寫真為能，於是轉向追求心源。心源是人的個體在自然中的縮影，繪畫中的自然實則是個體心源的覺醒與顯現外部形式。

山水畫家用筆墨的勾、皴、擦、點、染以及飛白、破墨、積墨、沒骨等多樣的技法，在紙張絹素上留下豐富的形跡，這形跡是畫家眼中和心中的山水，更是不同畫家各自不同的心跡。此時筆墨是形象，也是心象。元四家中倪雲林的筆墨最為高潔，實則源於其心性的印照———孤傲、寡言、潔癖。他筆下的山石以折帶皴為之，用筆頓折轉換於一瞬間，簡練率意、干淨利落。畫面取景一江兩岸，寒坡瘦石，三五株秀木，簡之又簡。他晚年漂游寄居於太湖間，逸筆草草的筆墨似絕人間煙火，孤傲冷峻，寒氣襲人。與此對比的是，他的好友王蒙———元四家中畫技最出色的一位，他的心性從他擅長的牛毛解索皴的筆墨中可窺一二：周密、反復，時有不安與糾結。所以他沒有雲林的“舍得”與“放棄”。

心性是畫家心理、性格、能力、氣質的綜合表現。筆墨是可變的，程式是可變的，自然是可變的，唯一不易變的是心性。藝術的個性或風格在中國畫中就是心性的顯現，實際無須刻意創造，因為天地宇宙之間的每個人自有心性也各不相同。畫家要做的是澄懷味象，還原自然本真與內心的本真，此時你的筆墨自有風范與面貌。自元代始，筆墨營造了一個個心性棲息的山水空間，筆墨與心性的交融也成為了后代至今日山水畫的永恆命題。

(作者：邵仄炯 為上海師范大學美術學院副教授)

分享讓更多人看到