齊白石 葫蘆 138×34cm 北京畫院藏

　　葫蘆題材之繪畫，最早可追溯到宋元時期。此時，葫蘆多附屬於人物畫中。舉凡道釋、高士或行樂圖，多有葫蘆作為配飾者。此時葫蘆之功能，多為容器或法器，且均為畫面之配角，不足以登上大雅之堂，如馬遠《曉雪山行》（台北“故宮博物院”藏）中便有馱著行裝的毛驢背上拴著葫蘆，李嵩的《市擔嬰戲》（台北“故宮博物院”藏）中作為玩具的葫蘆等等。在李公麟的人物畫中也不時可見作為配飾的葫蘆。據此可看出作為邊緣畫科的早期葫蘆畫的嬗變歷程。

　　明代畫家中，以葫蘆入畫者，大多為人物畫家，亦有少數山水畫家。就筆者閱歷所及，大致有戴進、黃濟、劉俊、萬邦治諸家。除此之外，亦不乏一些佚名畫家。

　　清代以降，葫蘆隸屬於花鳥畫中蔬果一科，如金農《花卉碩果圖》冊中便出現葫蘆，與其他蔬果、花卉，如枇杷、茄子、西瓜、蘿卜、水仙、柿子、石榴等一樣成為畫面的主角。但同時也有不少畫家仍然將葫蘆作為配飾，如黃慎所繪的《三酸圖》、《李鐵拐拈花圖》（天津美術學院藏）、李育的《李仙幻象圖》扇面（中國國家博物館藏）、居廉的《壽星圖》等均是如此。

　　晚清民國以降，以吳昌碩、齊白石為代表的畫家將葫蘆題材的繪畫發揮到極致。他們不僅將葫蘆作為繪畫本體來描繪，更賦予葫蘆多重文化內涵，這就使得一個極為小眾的繪畫科目升堂入室，引起美術史學者的垂注。

　　齊白石葫蘆繪畫的類型

　　在齊白石花卉蔬果題材的繪畫中，葫蘆題材出現的時間較晚。現在所見到的齊白石繪畫中出現葫蘆，最早的是作於1913年的《李鐵拐像》。該圖也和明清時期畫家所繪人物畫一樣，葫蘆只是人物的配飾，並非主角。真正將葫蘆作為繪畫主體來創作，則是在齊白石“衰年變法”以后。自此，葫蘆畫斷斷續續均有創作，一直持續到其歸道山。據不完全統計，現存齊白石葫蘆繪畫，至少有近百件，就其數量而言，雖然不佔主流，但在其花鳥畫中，卻是一個不可或缺的重頭戲。在與其他畫家相比較中，齊白石可謂是葫蘆繪畫的集大成者。即便是其私淑的名家吳昌碩，在數量和題材上，與其相比，也稍遜一籌。

　　以數量和繪畫技法而言，齊白石的葫蘆繪畫大致可分為三類：一類是以葫蘆為主題的設色畫，多以大塊的積墨描繪葫蘆葉，再以藤黃或鵝黃畫葫蘆，再或者在葫蘆上輔之以螳螂、蜻蜓或其他草虫，大片的葉子往往以隨意的藤蔓相連接。現在所見最多的齊白石葫蘆畫，多屬此類﹔一類為白描或純水墨，隻以淡墨勾出葫蘆的輪廓，再配之以簡短的題句，或者輔之以大塊的墨葉，此類作品較為少見，在其葫蘆繪畫中約佔一成左右﹔另一類則是人物畫中，葫蘆為配飾，頗類明人所繪的葫蘆，多繪一人物作為法器或容器懸挂在身，如所繪《鐵拐仙圖》（日本京都國立博物館藏）、《羅漢圖》等即屬此類。這類作品極少，筆者僅見過數件而已。因第三類作品本質上還是屬於人物畫，故不在本文討論之列。

　　齊白石葫蘆繪畫的藝術特色

　　齊白石所繪葫蘆畫，多為大寫意。這些繪畫，秉承了他一貫的繪畫作風，即以恣肆淋漓的潑墨法，並以大片的色塊來渲染葫蘆葉及葫蘆，是其衰年變法以后畫風的代表。他所繪葫蘆，在畫面本身之外，寄寓了作者的情思，如《葫蘆》中題識：“人笑我，我也笑人”，與其常見的人物畫中的題識“人罵我，我也罵人”可謂如出一轍，都是在一種輕鬆詼諧的筆觸中表現出對世態的不滿和嘲諷。而另一件《葫蘆》則題識曰：“頭大頭小，模樣逼真，願人須識，不失為君子身”，也同樣寄寓了葫蘆以人格魅力。齊白石通過葫蘆，婉轉地表達自己的繪畫理念，並在畫中題上小詩，使其葫蘆畫得以進一步升堂入室，如題《葫蘆圖》雲：“丹青工不在精粗，大涂方知礙畫圖。嫩草嬌花都賣盡，何人尋我買葫蘆。”這種既在畫中表達藝術思想，同時也表現出文人情趣的創作模式，與齊白石所心儀的明代畫家徐渭（1521—1593）可謂如出一轍。有意思的是，徐渭也曾畫過一件大寫意葫蘆，是其《花卉雜畫》卷（日本泉屋博古館藏）中的一段。徐渭在其上題識曰：“世間無事無三昧，老來戲謔涂花卉。藤長荊闊臂欲枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指裁。胡為乎？區區枝剪向葉裁﹔君莫猜，墨色淋漓雨撥開。”同樣也是表達其潑墨大寫意的理念，“不求形似求生韻”與齊白石的“丹青工不在精粗，大涂方知礙畫圖”有異曲同工之妙。齊白石的大寫意花卉，師承徐渭、八大山人、吳昌碩諸家，而從葫蘆這一極為小眾的邊緣科目，便可看出其取法徐渭的痕跡。

　　在齊白石葫蘆畫中，為了使各種藤蘿表現出不同的姿態，他一般直接用墨分五色相區分，有的則以紫色、赭色或淡綠等交相輝映。他所繪的藤蔓雖有程式化傾向，但由於所搭配之葫蘆的經營位置千變萬化，並配以不同的題跋文字，故畫面仍然不覺相似。關於這一點，齊白石本人在一幅《葫蘆》題跋中言及：“客謂余曰：君所畫皆垂藤，未免雷同。余曰：藤不垂，絕無姿態，垂雖略同，變化無窮也，客以為是。”只是“垂”而不同，便可變化萬端。在另一幅《葫蘆》中，齊白石再題：“畫藤以垂為佳，牽籬扶架最難大雅，余故不辭萬幅雷同。”雖然齊白石自謂“萬幅雷同”，實際上由於布局、藤蔓、葫蘆、題跋、印章甚至紙型的千差萬別，他已有效地避免了畫面的相似感。在齊白石看來，“天工”並不會雷同，隻要遵循“天工”去畫，自然也就各具其態了。

　　齊白石的藤蘿，有的環繞葫蘆，墨趣橫生﹔有的則隨風飄逸，與葫蘆穿插呼應。在落筆處，往往多飛白，如龍飛鳳舞的草書，流暢而遒勁。這些藤蔓，成為連接墨葉與葫蘆的紐帶。即使採摘下來的葫蘆，也有枯藤相伴，使畫面不至於枯燥、單一。藤蔓襯托中的齊白石葫蘆，因而更具生命力。在藤蔓之外，齊白石往往在葫蘆畫中綴以螳螂、螞蚱、天牛、蝗虫、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等草虫或小雀，且多為精致工細之筆，使得葫蘆畫工寫結合，既豐富了畫面的視覺感，又使葫蘆回歸到“天工”的原生態環境中，給人以鮮活靈動之感。

　　和其他花卉蔬果畫一樣，齊白石的葫蘆畫，是其寫意精神的代表。尤其是衰年變法以后，其葫蘆畫題材出現的頻率極高，直到晚年，還可見到他自署“九十六歲，白石”的葫蘆畫作品。他在多幅畫中，反復提及所繪葫蘆均為“依樣”。這種“依樣”，不是“依”前人之“樣”，而是“依”造化之“樣”。他在一件《葫蘆蝗虫》斗方中題識：“余曾見天畸翁院落有藤一本，其瓜形不一，始知天工自有變更，使老萍不離依樣為之也。”正是因為大自然豐富多彩，“自有變更”，因而齊白石“依樣”為之，也就不會雷同了，這道出了寫生的真諦。

　　齊白石的花卉蔬果受吳昌碩影響較大，但唯獨於葫蘆則不然。吳昌碩葫蘆畫大多構圖繁密，且葫蘆多交織在藤蔓和綠葉中。垂藤多用赭色，葫蘆葉則多用墨骨，再以淺色花青暈染，畫面顯得繁復，如作於1914年的《葫蘆圖》（清華大學美術學院藏）、1915年的《籬邊秋果張如錦》（浙江省博物館藏）及無年款的《碩大無朋圖》（天津工藝美術學院藏）等即是此例。這與齊白石葫蘆畫的簡潔明快形成對比，可謂各有千秋。對齊白石衰年變法起著重要影響的陳師曾，也有過畫葫蘆的記錄。他的葫蘆畫多以淡墨勾出葫蘆輪廓，再以淺綠色填充，葫蘆葉與藤蔓也多為濃淡深淺不一的綠色、赭色寫就，形似重於神似，極少用潑墨法，如《三葫圖》即為其葫蘆代表。很顯然，吳昌碩、陳師曾這兩位在齊白石藝術生涯中產生重要影響的畫家，其葫蘆畫與齊白石並未有直接的師承或相通之處。

　　葫蘆畫雖然只是齊白石花卉蔬果中的一個小小分支，但小中見大，從其不同題材、不同時期、不同技法的葫蘆畫中，可以窺測其花卉畫演變的痕跡，以及其一貫堅持的藝術理念和創作態度。正如有學者指出的，齊白石這種“帶有泥土味的形象不是簡單的寫生和記錄，只是一種文化的記憶，是傳達文化的一個媒介”這對於我們從不同側面了解齊白石藝術全貌，無疑是具有裨益的。這或許便是探討齊白石葫蘆繪畫的意義所在。

　　（本文有刪減，作者朱萬章 為中國國家博物館研究館員。）

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