路邊的風景 50x70cm 2011年 亞麻油彩

古棕畫畫有明確的目標，就是堅持正統的“學院派”。如果在以前，前衛藝術反叛學院藝術的時候，古棕的觀念就是很保守的，有些不合潮流。現在，古棕的藝術已經很成熟了，藝術的發展也是多元的時代，前衛也好，學院也好，都有當代藝術的一席之地，關鍵是畫得好不好。但是，學院對於古棕還是非常重要，因為這不僅是一種風格或樣式，還是一個情結，在他的心底深處。他有過學院派的專業訓練，在解放軍藝術學院學習油畫，在俄羅斯列賓美術學院學習壁畫（也是以油畫為主），學院的基礎自不待說。可能更重要還不是后期的訓練，而是早期的經歷，他的繪畫學習的起步在少年宮，那種訓練對后來藝術的發展有重要影響，尤其是少年宮的學習伙伴中有后來的大師，他們的成功都是優秀訓練的結果。嚴謹的塑造，真實的再現，完美的構圖，這些學院藝術的規范從小就成為他藝術追求的標杆，不管他后來的學習是否完全遵循或實現了這套規則，但少年的夢想可能會成為一生的追求，這就是情結。

情結總是和生命、意志相聯系，古棕的“學院派”也就打了折扣，他會在正統的學院規則之上打上個人意志的“折扣”。如果說軍藝的學習打下了現實主義的基礎，列賓美術學院則是俄羅斯風格和改良的現實主義對他的影響。尤其是后者，學院已非當初的學院，而是在現代條件下對學院的重新理解和改造。梅爾尼科夫的現實主義歷史畫早已不是對歷史的戲劇性編造，而是個人的歷史性理解和審美意志的歷史重構。隨著社會的變化，即使在現實主義傳統深厚的俄羅斯，藝術也要服務於社會需求，一統天下的現實主義表現轉變為各種“現代”風格，雖然還有寫實的基礎。對於追隨正統的學院派的古棕來說，學院已經動搖了，他是不是也要另類的學院了。

不管古棕怎樣對學院的難以舍棄，但那種傳統的正統的學院派對他來說已經不合時宜了。他要走一條自己的路子，當然還是學院派的基礎。他不搞現代派，現代派卻是不可避免的，只是看把現代派搞到什麼程度。用以前的話來說，他的路子就是油畫的民族化，用現在的話來說就是寫實表達的個人方式。看古棕的畫，仍然是寫實的，但又不那麼寫實，他不是對自然的復制，也不是俄羅斯傳統繪畫的風格，而是用他的心靈來作畫。寫實是他的基礎，寫實的實現依賴於技術，技術則是理性的規則，要在作品中體現出個人的精神和意志，就要強化感性的因素，讓心靈顯現出來。越是如實地復制對象，心靈的因素就越少。相反，隻要尊重自己的感覺，挖掘自己的個性，就越會有屬於自己的藝術。古棕的畫就像理性與感性的博弈，主觀與客觀之間的徘徊。就風景畫而言，學院派很容易受教條的限制，依照古典的原則，畫出的風景不是宏偉與崇高，就是唯美與牧歌。在美術史上，巴比鬆畫派是擺脫學院的束縛，畫出自然化的風景。古棕的畫，就有巴比鬆的特征，不是說外形的相似，而是對風景的自由選擇。古棕的風景沒有一定的公式，完全是憑著自己的感受來捕捉對象，有些景色好像並不入畫，但通過有效的組織，畫面顯得生氣盎然。他不刻意追求形式，但形式就隱藏他的不經意之間。他的構圖往往是不對稱的，像印象派的繪畫，偶然的隨機的構圖正是反映了畫家與自然的主客體交融。以他在崇左畫的風景為例，《俯看明仕田園》（2011），畫面的構圖有些傾斜，前面的田園和后面的山巒沿著一條淺顯的對角線向畫面的一側運動，這就像我們在野外行走，偶然看到的景象，有一種動的感覺。這種感覺就是主體的參與，既不是對對象的客觀描寫，也不是某種構圖公式的結果，而是畫出自己心中的風景。另一方面，構圖的規律仍然存在，而且有巧妙的處理。在《俯看明仕田園》中，前景上有一根與對角線構圖反向運動的寬大的線條，這是一條鄉間大道，周邊還有與它同方向的交錯的田垅，它們抵觸著整體的運動方向，在構圖上形成富於張力的結構關系。同樣的情況也體現在另一幅畫中，《路邊的風景》（2011）是一個水平式的構圖，前面的草叢，中間的樹林和背景的遠山，都是水平式的排列，略顯單調。但是，從樹林中伸出公路，以一根巨大的斜貫畫面的曲線，打破了單調的均衡，使畫面生動起來。風景是畫出來的，很多場景看似平常，但傾注了生活的感受和藝術的處理，平常的場景就有了詩意。

俯看明仕田園 50x70cm 2011年 亞麻油彩

塞尚說過，要畫出自然的內在的真實。自然的生命是由主體賦予的，主體的生命意識灌注在對象上，對象就有了人的生命的活力，這就是自然的內在的真實。古棕雖然很熟悉學院的規則，但他更忠實於自己的感覺。這種感覺不純粹是藝術的感覺，而是生命的經歷與身體的體驗。古棕的畫在取景、造型和用筆上，都有著那種隨意性，他沒有那種結實的塑造，而是講究身體的語言，即心性和手感。他用筆有些隨意，但還是表現了形的真實，而富於手感的筆觸卻是把自己的意志投射到了對象。手感之所以重要，是因為身體的文化屬性通過手感表現出來。如果我們總是按照一定的規則來作畫，體現出來的就是規則的要求，個性、身體和文化都被規則所掩蓋。古棕盡管有扎實的學院基礎，長期的學院訓練，但他清楚地認識到，畫畫還是要有自己的東西，他將“自己的東西”定位在民族風格和中國氣派。有意思的是，我們在他的畫中並看不到民族化的符號，那些公式化的線條和筆墨效應，而一般畫民族化，總是移植那些傳統水墨畫的東西。古棕的民族化是現實主義的個人方式，一方面是真實地表現客觀對象，這是學院的基礎﹔另一方面，又要忠實於個人對客觀對象的真實感受。個人的身份是不可移植的，但又是潛在於個人，忠實於感受就會讓身份的意識浮現出來。

女人體與石膏像 60X80cm 2009年 亞麻油彩

再看古棕的畫，《女人體與石膏像之二》（2009），這是一幅不大的畫，表面上像課堂作業，非常的寫實，實際上是創作的構想和表現。畫面的布置非常巧妙，背景的石膏是一件西方的雕塑，主體的模特兒則是東方情調的少女，壁紙和桌布也似東方的圖案，還有一些畫室的物件，暗示著學院的訓練。這似乎有著潛在的主題，模特兒與石膏的對比意味著東西方的差別，在強制性的學院規范下，主體的創作意識追求規范的偏移或突破，而突破的關鍵就在主體意識的表達。這分為兩個方面，一個是有意的追求，畫出自己的想法，在構圖、造型和表現上有事先的預設，作畫的過程就是實現這些想法的過程。另一個是自我的表現，在作畫的過程中展開自由的行動，隨機地把握形象、色彩和筆觸。這兩方面在古棕的作品中都做到了，因此他的作品才體現出客觀的真實性和表現的個性。而潛在的主題更是東方與西方、學院與現代、過去與現在的對比和轉換。

古棕的探索是沉默的，不是張揚地進行。看他的畫，甚至感覺不到刻意的創造，好像就是朴素的寫生。其實，這正是他的特點，認真清理曾有的基礎，保持敏銳的現實觀察，了解和實驗東方的傳統，逐步挖掘自己的個性，力求實現諸多因素的統一，最終表現出自己的面貌。（易英 中央美院教授）

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